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1029 一九九三年作 镜中的椅子 油画画布

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拍品信息

作者 王怀庆 尺寸 --
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 一九九三年作
估价 HKD  8,000,000-12,000,000
成交价 登录后可查看
专场 现当代亚洲艺术晚间拍卖 拍卖时间 2016-04-03
拍卖公司 香港蘇富比拍卖有限公司 拍卖会 2016年春季拍卖会
出版
〈二十世纪中国油画〉卷II-2(中国,北京,北京出版社,二〇〇〇年),532页
〈王怀庆专集〉(中国,北京,王怀庆出版,二〇〇四年),49页
〈走出故园-王怀庆作品选〉(西班牙,巴塞隆纳,Ediciones Polígrafa出版,二〇一〇年),41及137页
款识:王怀庆 93
说明 来源
亚洲重要私人收藏
展览
西雅图,西雅图艺术博物馆〈走出故园-王怀庆艺术展〉二〇一〇年十一月十八日至二○一一年四月十日,137页
相关资料
威仪鼎立
王怀庆《镜中的椅子》
王怀庆的半具象绘画,始于他1985年走访江南,最初着眼于室内空间和梁柱,从1989年的《双椅》开始,艺术家进一步集中在古典家具之上,及至1991年诞生的《大明风度》,基本奠定他半具象创作与家具主题的密切关系。「椅子」既是王怀庆家具题材之起点,也是核心信息,正如他自言:「它(椅子)是关于一种文化」、「用一个人物来表现出生命不算不寻常,但用一把椅子表达出生命的表情,需要从复杂微妙的文化中长时间的提炼。」在呈现一把椅子的《大明风度》之后,艺术家又陆续创作出两把椅子的《相对有声》,最终诞生本次上拍的《镜中的椅子》(拍品编号1029),透过椅子数量之复述,艺术家探索物象错位之美、物象解构再组合之美、以及同一物象的不同角度同时呈现之美,创作难度更上层楼,见证其半具象语言的成熟轨迹。
椅子:权力的图腾
《镜中的椅子》呈现三把椅子,然而正如其名字所示,这三把椅子实为同一把椅子在多棱镜之下的投影。在前面几幅家具作品,王怀庆都在呈现单一物象的单一角度,而在本作,他则希望突破人类肉眼局限,同时呈现单一物象的多个角度,使得观众在画面获得复眼看物、万花筒的视觉冲击。从《大明风度》、《相对有声》以至《镜中的椅子》,王怀庆所选取的椅子都是明式家具之经典「官帽椅」。官帽椅的雏型,可上溯敦煌285窟的西魏时期壁画,以及五代南唐王齐翰《勘书图》的人物座椅,其造型因为近似古代官帽后高前低,两翅张开而得名,主要分为北方常见的「四出头官帽椅」,以及符合南方品味的「南官帽椅」。本作所呈现的椅子是南官帽椅,其扶手和搭脑不出头而下弯,扣其直交的枨子,看似朴素,其实极为考究,造型生动灵巧,清新秀丽,南方称之为「文椅」,无论会客之厅堂抑或较为私隐的书房,都甚为适用,故宫收藏的《雍正十二月行乐图:十月》中,汉服打扮的清世宗所坐的椅子,即为南官帽椅。
正如上面王怀庆的自述,他画椅子以至整个家具主题,是一个中华文化的折射和象征符号。前西雅图艺术博物馆中国艺术部主任(Seattle Art Museum, Foster Foundation Associate Curator of Chinese Art)、现任香港中文大学文物馆副馆长姚进庄(Josh Yiu)进一步阐明,「这种椅子所暗示的男权中心的文明」。在中华文化的符号学之中,「椅子」在无论朝野士庶之间都是权力的象征:朝堂之上的「龙椅」,固然是大行皇帝的禁脔;江湖之中如水泊梁山,英雄好汉同样争排座次;即便是寻常宴席,一样讲究主客就座。一把看似简单不过的椅子,实则蕴含无数风起云涌的玄机。王怀庆雅好宋明风尚,他在《镜中的椅子》选取文气浓厚而不失威仪的南官帽椅,其欲指涉文明与权力之潜台词(understatement)亦不言而喻。
其数用三:从阴阳到万物的转折点
数字在中国文化具有哲学意义,《道德经》所提出的:「道生一,一生二,二生三,三生万物」,一和二是为人所熟知的「太极」与「两仪(即阴阳)」的抽象观念,而「万物」即为现象界之一切,然而如何从「形而上」的「一」和「二」,演化成「形而下」的「万物」,则需要「三」作为纽。王怀庆的创作亦呈现相似现象,其半具象语言的驾驭,始于「一」、「二」张完整的椅子的形象,一旦进入「三」张椅子之后,即进入变化无穷的阶段,对于家具形象的解构和重组,均自由无碍。《镜中的椅子》之诞生,并不止是王怀庆椅子形象的倍增,而是道家哲学的一种投射:同样是130 x 145cm 的画布上,《大明风度》以一把椅子填满画面,构成极为稳固的形象,有如岿然不动的宇宙原始状态(即「道生一」);到了《相对有声》,椅子有如细胞分裂,一把椅子变成两把(即「一生二」),也就是「太极生两仪」,二元对立的状态一旦发生,对话、碰撞、循环开始形成,静态的原始状态开始活跃;到了《镜中的椅子》,椅子的形象再度衍生,彼此关系更为复杂。三把椅子作鼎足而立,不再是由此即彼或由彼即此,特别是标题注明「镜」的存在,三者同为倒映,而非实相,其本尊实际存在于画面之外,很可能暗示在观者站立的位置,由此开启「万象」的错综复杂的端绪,椅子的形象因此亦彼此穿插、连接,而非《相对有声》那般相对独立而完整,可见三者之间的活动更为活跃,宇宙的运动更加频繁。
破面成线:重构与抽象
面对更为复杂的哲学和文化表述,王怀庆的半具象语言亦因此进入更深刻的阶段。艺术评论家贾方舟认为,王怀庆半具象创作可分为五个向度,而「重构」(re-construction)即为其第二向度。他指出:「如果说以『建构』为向度的作品还没有离开对象世界的结构关系,也即它还可以还原为现实中的某种意象,如桌、椅、门、梁、柱等,那么在以『重构』为向度的作品中,已经没有还原的可能。《镜中的椅子》等作品表明,他在『建构』之后又展开一个新向度:『重构』。艺术家已经不再只单纯将一个对象平面化,而是将来自于现实的『原形』在面中加以整合、重组和再造。」(《天工开艺-论王怀庆》)
王怀庆自言其创作道路是兴致与热情先于理论的探索,回头审视却能发现有序的变化轨迹。如果说《大明风度》和《相对有声》是王怀庆半具象的「建构」阶段,则《镜中的椅子》因为其哲学与文化表述的复杂程度增加,而进入更深入的第二阶段:「重构」。此阶段中,椅子的形象开始逐步「还原」,即「化体为面」、「化面为线」:《大明风度》和《相对有声》具备相对完整的立体感,至本作更趋平面化;作为「面」的椅子靠背和座面,又都简化为线条。在王怀庆笔下,这些粗细变化不匀的平面,即是一种古拙的「线」之体现。
至此,王怀庆的「线」,成为他既写实又抽象的艺术利器,既重现了具象之形,亦是一种抽象之构成 (composition)。其艺术世界之所以稳扎于半具象领域,亦正因为其抽象构图具有现实建筑和工艺的坚牢结构为基础,而复于写实之中剥肤存液,尽得神韵;至于其背后作交叉式排列的象牙白色线条,事实上在一个「不确定的空间(ambiguous space,姚进庄语)」里交代了时空之推移变化,以闪烁的白提亮了画面,形成黑、白、灰的完整调子,其规律性的排列,为画面铺垫了音乐感和造型感,暗示椅子从木料、木板建构而成,又最终还于成其原始状态,大宇宙和小宇宙的循环运动,由此在主体和背景分别清楚交代,并形成互动。
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