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0850 春雨潇潇 手卷 纸本

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作者 崔如琢(b.1944) 尺寸 引首41×96cm;本幅47×1964cm
作品分类 中国书画>绘画 创作年代 暂无
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专场 澄道——近现代书画夜场 拍卖时间 2018-06-15
拍卖公司 北京匡时国际拍卖有限公司 拍卖会 2018春季拍卖会
款识:雨暴溪流急,云低树势平。山边狐独啸,林外鸟皆惊。乙未已深春如琢写于静清斋窗下。

钤印:崔如琢、静清斋、心源、吟风啸月酌酒看花、笔底烟云
引首:春雨潇潇。如琢。钤印:崔如琢印、静清斋
说明 当代指墨画家,首推崔如琢,而在中国指墨画的历史上,崔如琢也是继潘天寿之后的又一位大家。中国画界喜欢以大家或大师论其卓有成就者,不仅因为他们具有艺术的独创性,更重要的是他们能在历史的承继关系中确立自己的地位,成为时代的风向标。其大,有正大光明之意。《周易》说“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序。”《孟子》曰:“大人者,正己而物正。”这是为人之大者,而为艺之大者,则是通达之道,不惟技之所拘,而以意气贯通,纵横天地,故有大格局、大气度、大胸怀。崔如琢的画,总是透露着这些气息,尤其是他的指墨画,挥洒自如,掌控有度,无论虚实,莫不相生相合。
中国指墨画的历史并不长。五代张彦远论吴人张璪,言其“能用紫毫秃锋,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成。”其实,这并不能说明指墨画就此产生,因为那时还是以用笔为先,但出现了泼墨。故以掌摸色或以掌摸墨,都是墨法中的辅助手段,未落于指上。即便用指,也与笔法无关。唐代的王默(即王洽,又叫王墨),亦“醉后,以头髻取墨,抵于绢画。”“或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹。”与陈容相比,王默似乎更为狂野,以“髻”代笔,手脚并用,然张彦远却“不甚觉默画有奇”,又曰:“虽乏高奇,流俗亦好。”这种状态一直延续至宋代,如陈容画龙,一时“泼墨成云,噀水成雾,醉余大叫,脱巾濡墨,信手涂抹,然后以笔成之。”(夏文彦《图绘宝鉴》)这里,或泼墨或巽水或“脱巾濡墨,信手涂抹”,均是在用笔之外谈用墨之法,尽管“脱巾濡墨”似乎有以“巾”代笔之嫌,其意均在墨色之涂抹,与线性无关。此画风作派与当时的禅道之风有密切的关联,但可认为是指墨画产生的一个历史根源。
至于以指代笔作画,估计在明代出现。据现有资料,傅山(1607-1684年)有指墨《梅》《兰》《竹》《菊》四条屏存世,饶宗颐收藏一件清初吴韦的指画《花卉卷》(1663年)并作跋,他还考证了吴韦和高其佩(1660-1734年)一段可能存在的交往。杨仁凯说现藏沈阳故宫博物院的《鱼虾图》也是指画,其年款为康熙二十三年(1684年)。虽说指画在明末清初比较集中地出现,但依然未见有人明确提出“指墨画”这一概念,目前所能见到的还是高其佩侄孙高秉的《指头画说》。这本著述全面阐释了高其佩的指画艺术,辨别“指画”与“笔画”之不同,分析指与笔、指与墨、指与染的各种关系,特别是指法与笔法的关系,涉及指画的用墨、用色、用纸诸问题,并论仙佛人物、树石山水、花鸟走兽诸多题材绘画中指画之奥妙,同时归纳高其佩在人生三个不同时期的指画艺术特征。对指画艺术而言,《指头画说》是一份划时代的文献,不仅确立了指墨画在中国绘画史上的位置,而且也确立了高其佩在指墨画史上开宗立派的历史地位。可惜在这之后,指墨画又归于沉寂,直至20世纪潘天寿的出现。
三四百年,中国指墨画大家寥若晨星。2017年5月2日,“民族翰骨:潘天寿诞辰120周年纪念大展”在中国美术馆开幕,中央圆厅挂的几乎都是潘天寿大幅的指墨画作品。站在画前,可以感受到“强其骨”的霸悍之气。这不免让我想起2015年5月19日在日本伊豆的崔如琢美术馆,馆内上下两层都陈列着崔如琢作品,有指墨山水、指墨花鸟以及指墨书法,且是日本阳光财团的独家收藏,其中不乏大作,如《指墨江天,千山醉雪》,幅高208厘米,长1700厘米。此外,还有《百开团扇》等。崔如琢画指墨山水,擅横幅大画,气脉舒展,落落大方。那时馆内正值“中国水墨指墨国际研讨会”,学者们围绕着“中国水墨、指墨画的历史与发展”问题展开讨论,气氛十分和谐。
如果论作品尺幅之大,上世纪五六十年代的潘天寿已然惊世骇俗,可至21世纪初的崔如琢,再大的尺幅对他而言也不过是清水一片,点划间即起波澜。潘天寿之所以画大画,也许针对社会上有关中国画不能画大画的质疑,特别是在花鸟画领域,有着走出小品画的学术意图;而崔如琢画大画,只随心所欲,当行则行,当止则止,已无所谓外界的评论,何况崔如琢还是以花鸟画的笔法与视觉界面推入山水画领域。他是以融会贯通的方式,拆除了传统绘画在不同题材之间所设的藩篱,其中就包括既定的观看与表达的路径,也涉及到图式问题。这并不说明崔如琢的画受西方现代思潮的影响,他完全借力于传统,或者说,在指画的现代变革实践中,崔如琢要解决的是真正实现“以指代笔”,在滴漏的线迹中寻求中锋用笔的力度,摆脱“乱头粗服”的旧习气。在日本伊豆的崔如琢美术馆,他在自己一幅指墨篆书作品前,告诉我们那些线条的金石味如何被表达。潘天寿说:“指头画系乱头粗服之画种,须以乱头粗服之指趣,写高华纯朴之西子。”又说:“予作毛笔画外,间作指画,何哉?为求指笔间运用技法之不同,笔情指趣之相异。”潘天寿没有舍异求同,相反,他是在作为异数的指画之变中去悟通笔法的问题。其言曰:“运笔,常也;运指,变也。常中求变以悟常,变中求常以悟变。”话虽这么说,可潘天寿画中笔线的铁钩银划,的确与篆书笔味有关,与指画也有一定的关联,还有那大片的墨色渍染,我以为与指画也有关联。崔如琢却直截了当地以指代笔,与明清时的指墨画家还不同,不墨守用笔之陈规,不柔不媚,而是滴洒泼漏,点染铺陈,淋漓尽致。《听声》一画,其用笔用墨就是例证。笔线的主体性很强,可指墨尚湿,指墨也尚水,指墨与泼墨常常互动而行。水与墨的自然冲化,墨色氤氲,加之手指的引导涂抹,让我想到“风水涣,拯救涣散。”(《易经六十四卦》)一说。拯救就是主体介入,实施有效的控制,而涣涣然中,介入的主体不断引导并把持着一个度。这些,似乎都可为指墨作注脚。
指画,幅面大小皆宜,其格局气势相对阔大。无大气象者,似难以从指画中脱颖而出。崔如琢的气局之大,非常人所及,这就决定了他指墨艺术成就的高度与广度。历来指墨画遭遇诟病者,多在其非笔性,多在炫奇炫技之举,以为世俗之态,不近雅事。若画家气质超然,气象万千,且又学养丰厚,精于笔墨,转而用指勾画涂抹,指画便为心画,指墨亦成心象,格调非同一般。如《雪涨千山》,巨大的横幅,一片雪山直逼眼前。没有远景,构图上无所谓悠然阔远。但近处几树红梅,曲折如虬;树间几处屋舍,有老者盘坐其中;山下一束寒江,扁舟泊岸。画面古意怏然,将人的心境推得很远。崔如琢消弭了古今之间的时间界点,在人的视觉观看与心理感受方面找到了一个契合点。或者说,崔如琢追求诗一般的境界,这是他的艺术常态,而他的指墨表达却以个体生命的感受,在当代文化语境中强调了形式观看的意义,强调了当下性存在的意义。
2017年8月23日于北京西郊
郑工(中国艺术研究院研究员、博士生导师)

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