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*0103 乙酉(1945年)作 仰高图 立轴 设色纸本

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拍品信息

作者 谢稚柳(1910~1997) 尺寸 21×123cm(诗塘);232×105cm(本幅)
作品分类 中国书画>绘画 创作年代 乙酉(1945年)作
估价 RMB  12,000,000-15,000,000
专场 中国书画一 拍卖时间 2018-11-19
拍卖公司 北京诚轩拍卖有限公司 拍卖会 2018年秋季拍卖会
出版:《画海藏珍》第70页,文物出版社,2006年5月
诗塘:(陈佩秋题)高山仰止。谢稚柳《仰高图》气势磅礴,结体严谨,用笔已臻上乘,是其四十年代最精之作。丙戌(2006年)岁大暑,健碧识于春城。

钤印:健碧私印、南阳陈氏、长年

本幅:仰高图。文谟吾兄教之。乙酉初夏,弟谢稚柳。

钤印:燕白衣、小谢、稚柳
说明 说明:《仰高图》为谢稚柳1945年为好友罗文谟所作巨嶂山水,绘于乾隆九裕斋名纸之上,尺幅逾二十平尺,巨制煌煌,气势撼人。陈佩秋题“气势磅礴,结体严谨……是其四十年代最精之作”,将其评为谢稚柳艺术盛期之冠,洵非虚誉。
上款人罗文谟(1902-1951),字静盦,四川荣县人。早年毕业于上海艺术专科学校,后弃笔从政,曾任四川省党部书记长等职,抗战期间出任四川省临时参议会秘书长,1947年当选国大代表。
罗文谟兼工诗画,曾任成都早期艺术社团“蓉社”社长,抗战时随着西迁画家的加入,“蓉社”更名“蜀艺社”,罗氏仍任社长,在其邀请之下,张大千、谢稚柳等皆加入该社。
民国时期五代北宋的巨幅山水传统得以再次复兴,令已趋凋敝的传统画学焕发出新的生机,谢稚柳是其中关键人物。他早年师法陈洪绶,从四十年代开始致力于山水画,力追高古,临摹甚勤,从古代名迹中汲取了深厚的养料,又能以学养艺,精研画史及鉴定,是以成就斐然。而其一生创作中,以《仰高图》尺幅之巨,笔墨之精,最称杰构,难见其匹。
本幅前、中、后景层次显豁,又一体连贯,主山耸峙于画面中央,呈双峰插云之势,山峦之中瀑布涌落如练,由中景伸向前景水际的山脊,营造出高远深邃的空间感觉,也带有无比的魄力。这种表现方式显然吸收了以荆浩、关仝为代表的北方画派之风格。就技法而言,《仰高图》的传统则根植于董源、巨然开创的江南画派。本幅的山体轮廓以层层平行的垂直节理表现,长线披麻皴与遍布山体的焦墨点苔,与巨然《秋山问道图》十分类似。然谢稚柳的笔墨更显苍劲,对山石的渲染是在岩面内侧施以较重的墨色,靠近轮廓的外侧留白,显现出浓厚的古雅气韵。
拍品设色亦见匠心,由于通幅体量过大,仅用墨、赭二格出之,且皴染以渲淡为主,避免敷色深重导致繁乱,是王维“夫画道之中,水墨为最上”的体现。谢稚柳此作将江南画派之秀润与北方画派的雄强熔于一炉,彰显出谢氏广纳先贤、兼收并蓄的艺术高度。

本拍品需办理特别竞买手续,详情请垂询北京诚轩拍卖有限公司。

    远绍千载的江山风华
      谢稚柳巨幛山水《仰高图》血脉探源
  北宋被艺术史家视为中国画史上不可逾越的高峰,盖因北宋绘画直接根植于对自然的观察和体验,大师迭出,师法造化,皴擦和渲染技法取得了迅速的进展。这时期的山水画普遍装饰于墙面及屏风,直接构成了人们起居活动的装饰背景,而在不同的绘画形制中,竖幅的巨嶂山水无疑是此时的主流。
  巨嶂山水追求写实,令观者得以移山于室,卧游林泉。北宋的大师积极探索皴法的表现力,致力于再现山水的壮阔磅礴。当观者凝望巨幛山水时,立刻便被其收摄性的气势所吸引,心神在林莽岩峦和溪谷流泉间游走,忘却了自己真实落脚的地方,完全进入画中。通过欣赏,观者体验到了自然造物的秩序,也印证了真山真水之美,可以说巨幛山水创造了一个自足的空间,一个尘世中供人暂脱烦恼的桃源。
  北宋时期的巨嶂山水上承五代全景式山水,同时也表现出浓厚的地域风格:延续五代荆浩、关仝华北画风的李成、范宽及燕文贵,成为多数院画家遵循的典范;而董源及其门人巨然则代表江南画派,他们由南唐入宋,在当时同样有着重要影响,比如巨然曾因在翰林学士院绘制《烟岚晓景》而声名远扬。可惜的是,五代的名家真迹稀如星凤,不过我们还是可以通过一些传世名作窥测其面目。
  荆浩的《匡庐图》和燕文贵的《溪山楼观》就很能体现宋初巨幛山水的面貌:如《匡庐图》的山体都用平行墨线勾出轮廓,在纵向空间中不断抬升,形成了高远的气势,而《溪山楼观》在近景描绘汀洲水榭,中景至远景则表现北方山水千岩万壑的宏伟景观,布景巧妙,描绘精致。与燕文贵齐名的范宽,在其巨制《溪山行旅》中将近、中、远景安排得层层分明,他用颤动浓重的轮廓线表现峰峦坚硬的表面,用绵密的雨点皴描绘山石的体积感,而远山惊人地占据了画幅三分之二空间,堂堂鼎立,巍峨高壮,具有涵摄万物的大气象。
  江南画派由五代延续至北宋,也充分吸收了北方巨嶂山水的结构,如董源的《洞天山堂》突出山势的高远和深远,峰峦出没、云雾显晦,而巨然的《秋山问道》中,山顶矾头和三角状的圆形坡石、以长披麻皴描绘的土山松软质理依然是南方情致,但山峦耸峙、高峰峭拔之境,与北方巨嶂山水殊无二致。到了北宋后期,画坛最重要的大师如郭熙、李唐,他们都延续了巨嶂式传统,但结构经营变得更加自由,对光影的敏感令画面空间富有诗意,开启了南宋以降的山水趣味。等到元朝文人画渐兴,模仿真山水的写实画风逐渐转向强调笔墨秩序,先前各家宗师的皴法已经凝定为程式,末流则趋于僵化,巨嶂山水亦不复旧观了。
  对于宋代巨幛传统的式微,现代著名艺术史家班宗华深感遗憾,他认为“(宋代)许多中国画家探索绘画的视觉特色、图绘目标以及绘画技法,这在宋之前几无前例,之后也甚为罕见。虽然宋代某些绘画理念在明清两代复见,宋代艺术中具有自然主义式描绘性与幻觉性的空间特质却从未回复。”这一遗憾可能要等到民国时期才能弥补,随着印刷术的普及、宫廷旧藏的公开展示,令艺林见识到传说中的巨迹,得以重新追溯宋画真源,振起巨嶂山水的传统。例如谢稚柳四十年代杰作《仰高图》,雄壮的气势震慑人心,笔墨的律动跃然纸上,读画者和千年以来的艺术血脉在刹那间交汇,由此收获了超越时空的感动。
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