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1709 汉宫秋图 手卷 设色绢本

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拍品信息

作者 宋人 尺寸 20×166cm
作品分类 中国书画>绘画 创作年代 暂无
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专场 震古烁今——从宋到近现代的中国书画 拍卖时间 2018-06-17
拍卖公司 北京保利国际拍卖有限公司 拍卖会 北京保利2018春季拍卖会
出版:《宋元明清中国古代书画选集(二)》,第71-76页,保利艺术博物馆编。
著录:1.《石渠宝笈续编》,《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第5册,第1944页,北京出版社,2004年。
2.《乾隆御制文物鉴赏诗》第487页,书目文献出版社,1993年。
3.《清高宗(乾隆)御制诗文全集》第四册,第326页,中国人民大学出版社,1993年。
引首:萧景澄华。钤印:乾隆宸翰
隔水:满幅寒光秋意多,凉生别殿罢云和。尹邢相见惊真是,俛泣低头叹若何。
玉笙瑶瑟祀昆台,王母知来知不来。刚得青鸾传信到,珠帘翠扇一时开。
长信天街迤逦深,石床绨几别松荫。刘郎真是秋风客,落叶哀蝉独自吟。
尔时院本出宣和,纨扇金砧敛怨娥。艮岳秋声大相似,凄凉五国兆无讹。己卯孟冬上澣御题。
钤印:天龙三昧、以指代笔
鉴藏印:乾隆宸翰、几暇怡情、丛云、古希天子、寿、八征耄念之宝、石渠定鉴、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、古希天子、乾隆鉴赏、石渠宝笈、御书房鉴藏宝、万有同春、用笔在心、五福五代堂古稀天子宝、八征耄念之宝、宝笈重编
嘉庆御览之宝
说明 展览:“宋元明清中国古代书画大展(二)”,保利艺术博物馆,2010年10月。
说明:1.乾隆皇帝御用玺参见《中国书画家印鉴款识》,第242页至第256页。
2.此卷《汉宫秋图》为沪上小校经阁旧物。其主人为近代大收藏家,原中国实业银行总经理刘晦之先生(1879-1962),先生名体智,晚号善斋老人,安徽庐江人,出身晚清重臣之家。其父清末淮军的重要将领,李鸿章心腹之臣,四川总督刘秉璋。刘晦之先生为刘秉璋四子,自幼敏而好读,因刘家与合肥李氏为姻亲,因此刘晦之自小入天津李鸿章字塾,中西文俱佳。刘氏收藏文物堪称海内一流,尤其殷商甲骨,商周青铜器,世间无出其右。郭沫若、容庚、胡厚宣等学者治甲骨金石之学皆得览其所藏,从中受益良多。至于书画、版本、碑帖、皆积如山海,以是著名历史学家容庚先生尝言“庐江刘体智先生收藏经籍书画金石之富,海内瞩望久矣”。
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《石渠宝笈续编》著录,贮御书房,南宋画院画家所作《汉宫秋图》卷,绢本设色,依据乾隆皇帝隔水题诗及画面来看,非为卷前所题“汉宫秋怨”事,实为写南宋皇家园林生活逸趣,托寄汉武帝宫庭故事。是卷应为南宋建筑画的纪实类作品,所描绘的是皇家园林或为官署园林。
傅熹年先生是建筑史研究方面的泰斗级专家,他认为:“南宋院体画中的建筑画,通过使景物、环境互相衬托,给人以想象的余地,使画意与诗情结合,艺术水平较前代大为提高,真正达到了‘无声诗’的境界,体现了南宋建筑画的新风”,而且“到了南宋以后,又出现了‘界画’一词”,“但‘界画’一词并不仅仅指画建筑,更不能包括不用界尺徒手画成的建筑,如《清明上河图》中的大量农舍,所以对于古代表现建筑的绘画仍以称‘屋木’为妥”。因此,“宋人画屋木的画家很重视建筑知识,写实的功力亦深,故所画建筑从风格、形象到结构、构造到装饰细部、图案纹样都较忠实准确可信,说可以据其造屋当然是夸张之词,但说它较真实地反映了当时建筑的风格特点却是事实”,那么,我们可以依次由画面的建筑风格、器物部分、人物服饰、树石鸡犬等方面分析《汉宫秋图》卷的时代特征。

一、建筑篇
1.整体布局
因南宋都城地处临安,故多丘壑池沼,难于实施如北宋都城汴梁之雄伟开阔之传统布局,而为了适应江南潮湿多雨、冷热悬殊的气候,除了在建筑本身上多有创新之外,只好依据地势地貌,因地制宜,使平面布局变得灵活机动,极富园林色彩。
是卷虽然不同于汴梁城内建筑整体呈正方或者长方形,但画面主体建筑仍然居于中轴线上,其布局灵活之处在于,画面中园林整体的切割不在是完全左右对称,而是依势筑居,邻水则为池为桥,土地平旷肥沃者可田可居;即使主体宫室建筑也避免完全一致。以图右为起,过桥入门,过影壁为院庭,后为主体殿宇。若以大门至大殿为中轴,可视作大致左右对称格局。因为手卷这种绘画形式的原因,门口不会正对欣赏者,但其位置应该与宫室大厅口相对,如鸟瞰图所示。
另外,回廊虽非南宋首创,但因江南多雨,所以南宋建筑内部回廊普遍应用,而且好比如本卷《汉宫秋图》卷回廊皆有台基,用以避水防潮,集审美和实用于一体。
2.格子门
傅熹年先生发表于《文物》的论文认为,格子门是始创于南宋的:
“从诸图中都画有这种格子门看,它应是始于南宋初,至中期光宗、宁宗时大为盛行的。纵观诸图所绘,可以看出它的使用特点是:在冬天气候寒冷时,满装在台基边缘,把房屋包围起来,有时还在其外再加一层木条压缝的挡风板;春、夏、秋季节撤去大部分格子门,只留横披(固定的一部分)或把横披一并撤去;有时留横披,下部在柱间装木栏杆内部于檐柱间挂竹帘。所以它的功能是在冬季装上,以便保温防风,其余时间撤去,以利于通风,是一种便于拆装的轻型装修” 其装修方法是,“先在台基边缘立小柱,上段抵在出跳拱或椽下,在柱间偏上处加横枋。下端加地栿,其间装这种满布格眼的格子门”。
傅熹年先生考证格子门这种装饰的来源时认为:“这种自上而下全为格眼的格子门不载于《营造法式》,敦煌唐五代壁画和现存的唐、宋、辽建筑中都未见过”,“(格子门)也不见于现存确切可信的五代至北宋绘画中。它始见于传为南宋萧照画的《中兴瑞应图》中,南宋中期以后,在院画中大量出现”;“综上所述,可知这种装修起源于南宋初,极可能是南渡后因皇室、贵官不适于南方气候而创制的可拆卸的保暖设施,故盛行于南宋宫苑和贵邸”。
与之相关的是格子窗在绘画中的出现。《中兴瑞应图》多次出现格子窗,它在南宋初期就已经开始流行。格子窗在南宋绘画中有将格子一截为二,最上面部分固定于檐下称为“横批”;也有将格子窗一侧上下两点固定,改成向外的推窗;有一分为三的,固定上下两部分,中间往上翻起;还有如本卷所绘将长窗改为半窗,下部改成半墙,如《中兴瑞应图》出现的此类画法。
3.屋顶样式和用瓦
古代建筑从上到下可以分为三部分,即上部屋顶,中部即屋身之墙、门、柱、窗,下部即台基台阶。屋顶如人的面部,所以设置了森严的等级。一般情况下,“一等用庑殿顶,二等用歇山顶,这两种是宫殿、官署、同级别的寺观专用的。若单檐不够尊贵,就加重檐;重檐还觉不够,再改黑瓦为琉璃瓦。悬山顶、硬山顶,一般是民用屋顶。”
根据傅伯星先生所著《宋画中的南宋建筑》,可知此卷《汉宫秋图》主体建筑屋顶为重檐歇山顶(见上图表之四庇歇山顶),因为最高级别的庑殿顶用于宫中正殿,宫城门正楼,而本卷所绘并非宫城之内,故而保留皇家(官家)风范,采用同级别的歇山顶。“单檐不够尊贵,加重檐”,所以本卷《汉宫秋图》前厅加檐;而后正殿歇山顶明显加檐以后变四庇九脊为八庇,更显繁复华贵。
需要说明的是屋顶用瓦的问题,我们很容易想到张瑞图在《清明上河图》的大部分城楼、民居等广泛勾勒瓦片,但瓦的种类应该有灰陶瓦、黑瓦、琉璃瓦等之分,而且因等级不同用途不同,但也有在屋顶不进行勾勒,直接用颜色渲染而成的。傅熹年先生认为“屋顶均画为黄色或绿色,表示用琉璃瓦。按:我国宫室屋顶用琉璃瓦之事,据记载北魏时已有之,但目前所见实物以唐代为最早,且数量极少……这些现象说明唐代重要建筑的屋顶仍覆灰陶瓦或青掍瓦……屋面满铺琉璃瓦大约始于北宋前期……辽宁省博物馆所藏赵佶《瑞鹤图》中所绘的宋代汴京宫殿正门宣德门为琉璃瓦屋顶”,以本卷为例,屋顶用瓦应为琉璃瓦,而对于画法来讲,用线勾勒然后敷色远远要比单纯画为黄色或绿色以表明屋顶瓦件更为细腻逼真,相似的表现手法还见于萧照《中兴瑞应图》、刘松年《四景山水·春》、《四景山水·夏》,宋·佚名《层楼闲眺》等等。
4.兽头和斗拱
另外,关于兽头和斗拱,傅熹年先生最为著名的论文之一《关于展子虔<游春图>年代的探讨》已经做出了详尽的研究和说明。宋代规定,“凡公宇(官署),栋施瓦兽,门设梐枑(木架)”故尔本卷屋脊设兽头表示此园为官署,且所用兽头似为帝王将相所用之龙头,近似于宋徽宗《瑞鹤图》汴梁宫殿正门宣德门的屋顶垂脊端上兽头(如图),傅熹年先生认为;“据目前所知,要到北宋时才有张口扬鼻双角前翅并分开的兽头……”除上述绘画作品所绘制兽头与此近似除外,台北故宫博物院所藏郭忠恕《宫中行乐》图等所绘兽头也与本卷一致。
斗拱用于柱顶、额枋和屋檐或构架间,斗拱是中国古建筑中特有的形制,是较大建筑物的柱与屋顶间之过渡部份,其功用在于承受上都支出的屋檐,将其重量或直接集中到柱上,或间接的先纳至额枋上再转到柱上。宋《营造法式》中称为铺作,清工部《工程做法》中称斗科,通称为斗拱。柱斗上的斗栱叫做柱头铺作,柱子和柱子间的斗栱叫做补间铺作,房屋转角上的斗栱叫做转角铺作。晚唐到两宋时期斗拱较之初唐和和中唐朝更加玲珑精巧,出现了在柱子之间增加补间斗拱的做法,而且补间铺作与柱头铺作全同。类似的,可参见上图之萧照《中兴瑞应图》以及刘松年《四季山水·春景》等等。
5.城门、墙体
“门的形制表明了户主的尊卑贵贱。宋代规定:非命官不得建造门屋。六品以上,可设乌头门。三品以上可造三开间的大门屋,大门正对接到,以便出入。南宋萧照《中兴瑞应图》中有一段画康王赵构离京,背景是康王府大门,门屋开三间,歇山顶。”本卷大门基本与之同,唯有顶用悬山顶,但兽头全,此或为园林之所,且以隐蔽为之所致,不如当时康王府正面临街,轩昂不凡。
“据考,四千年前龙山文化时已用夯土筑城,从此沿用至明清”,以上述来看,由于南北方气候以及所产原料的不同,本卷土墙基座为块状石料。上覆瓦顶,避雨水冲刷从而延长墙体寿命。
6.桥梁
《汉宫秋》卷前后各绘两桥,前为“桥面微微隆起的单跨施朱栏的梁式桥”,在王希孟《千里江山图》卷中隐约可见,傅熹年先生认为属于“构造一般,无须详述”。不过其形制与刘松年《四景山水》中“冬景”、赵伯骕《万松金阙图》所绘桥梁近似,只是桥中并无木柱支撑,大概是《汉宫秋》卷首的桥比较短,无须支撑。卷尾为单孔方形板桥,桥呈梯形,两端口沿阔,桥身渐窄,孔上桥板为孔两边若干木柱架横梁支撑,桥面两侧加木栏杆,这种形制的桥在刘松年《四景山水》的“春景”、“秋景”,宋代佚名画家所绘《荷塘消夏图》中都可见到。
7.阑干
栏杆中国古称阑干,也称勾阑,是桥梁和建筑上的安全设施,由望柱、拦板构件组成。望柱也称栏杆柱,是拦板之间的短柱。望柱分柱身和柱头两部分,柱身的截面在宋代多为八角形,柱头的装饰,花样繁多,常见的有龙纹、风纹、云纹、狮子、莲花、葫芦。《汉宫秋图》所绘制的栏杆为木制栏杆,柱头的装饰为葫芦型,在宋代这种木制栏杆已很遍及,如上海博物馆藏马远《松下闲吟图》、王季迁旧藏《设色山水册页十开》中均可见到。

二、器物部分
1.夹头榫供案、方桌
宋代桌子可分为两类:框架结构和折叠结构,以框架结构为主。框架结构类的桌子,根据桌腿的造型特征又细分为粗腿桌、细腿桌和花腿桌。《汉宫秋图》卷中出现的桌子主要有夹头榫供案与方桌两种,框架结构以细腿为主,其特点是桌腿较为瘦劲,桌子的整体风格也趋于简练。夹头榫是从北宋发展起来的一种桌案的榫卯结构,实际上是连接桌案的腿、牙边和角牙的一组榫卯结构。案形结体家具的腿与面的结合不在四角,而在长边两端收进的一些位置。其事物可见:南宋佚名《女孝经图》、南宋佚名《蕉荫击球图》、北宋张择端《清明上河图》、宋佚名《槐阴消夏图》、宋赵佶《文会图》、南宋佚名《韩熙载夜宴图》、北宋时期辽代木桌(夹头榫) 首都博物馆藏等等。
2.圆形藤墩凳
墩是一种伴随着高坐起居方式发展而流行起来的坐具,在唐代已有较多变化。到了宋代,则有了更大程度的发展。在宋初的朝廷上,墩是高级官员作为特殊待遇的坐具。北方辽的朝堂之上,墩分为高墩、矮墩、方墩,从大丞相到枢密院的高官均被皇上赐墩坐,故称“墩官”。 根据造型,宋代的墩可分为鼓墩、圆墩、方墩等。就材质而言,宋代的墩有绣墩和藤墩凳。《汉宫秋图》卷中即是圆形藤墩凳。特点是墩面呈圆形,以藤为制作材料的墩,其结构较为充分地发挥了藤材的性能,结实耐用,深受宋人喜爱,其在绘画中的形象也较多可见于:北宋佚名《文会图》、北宋佚名《桐荫玩月图》、宋佚名《十八学士图》、宋佚名《梧荫清暇图》、宋佚名《勘书图》等。
3.石榻
“榻”的名称出现于西汉后期,当时主要指的是一种低矮的坐具。东汉刘熙在其《释名》中说:“榻,言其体,榻然近地也,小者曰独坐,主人无二,独所坐也。”看作床的一种,直到唐代中期及其前,坐具、卧具仍多称床,也称榻。到了宋代榻在造型上大多比较低矮,属于高榻的较少,它既可以供人躺卧休息,也可以供人在上面活动,摆放东西,而且也可以供人垂足而坐,在制作材料上,宋榻以木榻为主,另有竹榻、石榻等。竹榻主要用于夏天,石榻较少见,《宋朝事实类苑》载:“王樵,字肩望,淄川人。性超逸,……预卜地为峁,名茧室,中置石榻”就整体而言,宋榻较为朴素,这和当时政府大力倡导节俭不无关系。《汉宫秋图》卷中所绘的为石榻,又称为“板榻”、“四面床”,即有一块平板的榻面,四周无围子。唐戴叔伦《寄赠翠岩奉上人》诗云:“挂衲云林净,翻经石榻凉。”
4.屏风
进入宋代,屏风的使用较前代更为普遍,不但居室陈设屏风,日常使用的茵席、床榻等家具旁也常附设小型屏风,就连一些室外环境中也可以看到屏风的使用。《汉宫秋图》卷中的屏风由屏心、边框、底座三部分组成,其底座有一短横梁,上有方形榫头,与屏风下边框的方形卯眼相合。就底座而言,宋代屏风已由汉唐时简单的墩子发展成为具有桥形底墩、桨腿站牙及窄长横木组合而成的屏座,形成了座屏的基本造型。
5.古琴、阮
1.宋代文化艺术繁荣兴盛,琴学得到了极大发展。宋承唐制,设“琴待诏”一职,古琴演奏、琴学交流乃至琴器收藏蔚为大观,而这些均于宋画中得到反映。按画面内容可大致分为弹琴、携琴、藏琴、雅琴四类。《汉宫秋图》卷中是以携琴为主,宋画中描绘琴人携琴远游的画卷为数众多,包括张先《十咏图》、王诜《渔村小雪图》、王希孟《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》、马远《月下赏梅图》、宋佚名《松荫策杖图》。
2.阮,相传西晋阮咸善弹此乐器,因而得名。四弦有柱,形似月琴。始于唐代,元代时在民间广泛流传,唐代武则天时改称为阮咸,宋代简称为阮,至宋太宗赵匡义于至道元年(995)把由四弦增至五弦,称之为“五弦阮”。宋佚名《竹林拨阮图》可见阮的样貌。

三、人物服饰篇
1.幞头服饰
幞头,亦名折上巾。又名软裹。一种包头的软巾。因幞头所用纱罗通常为青黑色,故也称“乌纱”。后代俗称为“乌纱帽”。幞头发展到宋代,已成为男子的主要首服。宋代幞头以藤织草巾子作里,用纱作表,再涂以漆,称为“幞头帽子”,可以随意脱戴。其式样有直角、局脚、交脚、朝天、顺风等,身份不同,式样也不同。皇帝或官僚的展脚幞头、两脚向两侧平直伸长,身份低的公差、仆役则多戴无脚幞头。上自皇帝,下至百官,除祭祀、隆重朝会需服冠冕之外,一般都戴幞头幞头的形制,也和前代有明显的不同。幞头可以分为以下几类:平式幞头、结式幞头、软脚幞头圆顶直脚幞头等等。软脚幞头,软脚幞头是在幞头之下衬以“巾子”(即假发),或“木围头”使幞巾的外型乎整固定,幞巾的两脚加厚并涂漆,成为软脚,使其乎展下垂,行动时则飘动尔雅,为文官与学士所爱戴用。此种人物戴软脚幞头在宋画中经常见到,比如北京故宫博物院藏宋徽宗《听琴图》人物,《杨贵妃上马图》扇页人物、《春游晚归图》人物等等,不胜枚举。
2.男子道袍服饰
“道衣为道家之法服,但不是专指道士所着的服饰之称谓,凡一般文人士人也都如此。其形制是斜领交裾,四周有用黑色布为缘者,或用茶褐色为袍制者则又称谓道袍。《蒙鞑备录》(成书于1221年)谓:“穿道袍时,有时用丝条(即前面有垂下的绦)约束在其腰间。” 道袍形象最为著名的是上图《听琴图》中宋徽宗像,简笔道袍形象著名的莫过于梁楷《太白行吟图》之李太白像。皆着道袍,戴小冠。相近的还如《西园雅集图中》形象是卷主人公汉武帝形象,与上述人物相同,为宋代人物道袍像典型画法。
值得注意的是,图卷中另外一主人公由侍从搀扶,从大堂中走出者,虽有袅娜之姿,却不似妇女之像,其态或为醉酒之后或走下台阶之贵族子弟,因身份高贵,有侍者搀扶。其着长袍,袍是“长至足上,有表有里。本是里面有绵絮的称谓袍,因为它长,所以有时也称长襦,有宽袖广身的和窄袖紧身的。有官职职位者用锦作面料即锦袍。”相似的还如《初平牧羊》图中“道人”形象与此主人公同。
3.女性服饰
宋装继承唐装遗制,但是随着礼教的深入和理学的兴起,男女之大防成为不可逾越的礼数,因此,在绘画中的女性题材虽然有皇族、贵族命妇,也有下层妇女以及侍女形象出现,但绝大部分衣着拘谨保守,常常里外包裹,不使有一点外露,与唐代服饰开放夸张,前胸半露,薄衣轻纱,轻纱透体有明显差别。宋代女服仍以衫、襦、袄、背子、裙、袍、褂、深衣为主。宋代宫中服装也以窄袖为主,直领对襟式宽衣大袖绝大部分为贵族命妇,本作中绝大部分仕女均着圆领、交领、直领的窄袖襦或衫,下着长裙。所有服式均采用衣袖相连的裁剪方式。宋代整体妆饰风格已没有唐代那样浓艳,色彩倾向于淡雅自然。类似的可见于北京故宫博物院所藏《南唐文会图》、《人物故事图》、《靓装仕女图》等等。
4.头饰
装饰上宋代女性以自然朴实为准则。在髻式上,宋代女性发式承晚唐五代遗风,也以高髻为尚。当然,还有许多不同的髻式,如朝天髻、包髻、双螺髻、三髻丫、飞天髻等等。包髻是颇具宋代特色的一种髻式,其具体做法是在梳好发式后,用绢、帛一类的布巾加以包裹,包裹之物可以包成各式花形,或做成一朵浮云等物状,装饰在发髻上,并佩以鲜花、珠宝等饰品。《蕉荫击球图》中的一位仕女就是这种发型,显得干净利落,又简洁大方。但《蕉荫击球图》的主要人物又戴高冠,这一点和本《汉宫秋图》中的两位女性极为相似。双螺髻较为常见,上图《南唐文会图》右侧侍女与本卷中两位侍女相同。双丫髻,宋代人物绘画中常见,可参见北京故宫博物院藏《月下把杯图》。
另外,从现存宋代的仕女画来看,画风沉稳工致,线条法度严谨,人物形象娇小端丽,身材造型摆脱了盛唐和中晚唐壮硕丰肥的型制,开始过渡到瘦削的身材和轻盈的体态,结构严谨准确。身材娇小是宋代仕女造型的基本特征。面型上虽也比较圆润,但已经偏长圆,且向瘦削发展。

四、树石鸡犬部分
1.松柳、山石
所绘松树,根植于岩石之上,刚劲曲折,瘦硬如屈铁,树干旁逸斜出,常向下弯垂,所谓马远所创拖枝法,距离刘松年、马远、夏圭时代不远。
本卷山石大量运用斧劈皴及刮铁皴,方法先用中锋浓墨勾勒山石轮廓,以侧锋横刮之笔画出皱纹,再用淡墨渲染,用以表现陡峭的山势和坚硬石头的质感。
2.芭蕉与湖石
自晚唐时,芭蕉湖石的图像,广见于中土表现宫廷生活或文人生活的园林生活场景的绘画中。如五代周文矩的《按乐图》中,在屏风后奏乐的宫女的身旁,有盆案上的两块湖石和芭蕉。从芭蕉湖石植供于盆中这一点中可以看出这对组合是一个盆景,是造园者的精心布置,并非是随意的摆设。此外,宋人的《女孝经图》和《蕉荫击球图》的图像中的芭蕉都以芭蕉湖石的组合面貌出现在上层家庭的庭院里。又如徽宗朝的《宣和画谱》中,有“红蕉湖石图”。
3.鸡犬
犬类作为专门的绘画题材最早出现在北宋《宣和画谱》中的“鸟兽”一门。宋代不乏画犬的专家,如宫廷画家李迪、李嵩、赵永年等。存世作品最知名的当属宋李迪猎犬图。本卷所绘应为猎犬,体型瘦长矫健,姿态生动。
鸡同吉同音,也是古人日常生活中最多见的家禽,历来受到画家们的喜爱,本卷所绘院中公鸡母鸡并数只小鸡,造型准确,色彩鲜亮,虽米粟大小亦惟妙惟肖。

《汉宫秋图》故实
南宋偏安一隅,当朝并不思北伐收复中原,而只是一味歌舞升平,同时又想尽办法粉饰太平。与《汉宫秋图》创作时间大致相同的传世南宋绘画,不管是院画还是士夫画,其主流都着眼在此。这些反映宫廷皇族好尚的作品数量最多,都以形式新奇优美而表现闲情逸致取胜,如被傅熹年先生推定为“可以视为南宋宫苑建筑的写真”的李嵩《夜月观潮图》以及“可以从中看到南宋宫廷奢华生活的实景”的《金明池争标图》等类。不过,大约在孝、光、宁宗前后,当时也偶有冲破宫廷院画规矩束缚而创作的一批佳制,如李唐《采薇图》、传为陈居中《文姬归汉图》、佚名《望贤迎驾图》、《折槛图》、《却坐图》等,都是借前朝故事来讽诵现实,表达某种积极的社会意义。《汉宫秋》卷敷衍汉武故事,当是受此种流风影响,目的大概不外讽喻、规谏之类,与这些作品创作年代大致相同。
作为南宋宫廷画家的上乘之作,《汉宫秋图》是迄今为止已知的唯一一幅留有汉武帝御容的古画,收录《石渠宝笈续编》,贮御书房。乾隆皇帝对此画颇为喜爱,不仅为其御题引首“萧景澄华 ”,并且还赋诗四首。通过对四首诗的解读,有助于我们理解此画描绘的主题与蕴含的意义。其实这件《汉宫秋》之名,不过是“汉宫秋景”或“汉宫秋色”之意,不仅与王昭君故事毫无瓜葛,更与马致远所作《汉宫秋》杂剧了无相干。要言之,此卷《汉宫秋》,应是创作于李唐《采薇图》、《晋文公复国图》、萧照《光武渡河图》、刘松年《便桥会盟图》流风之下、以汉武帝甘泉宫候约西王母故事为题材的一件宋院画杰作。以下可就乾隆御题诗及手卷所绘物象(建筑样式、布景等)、人物故事、创作时代背景诸方面为一辨正。
第一首题诗为“满幅寒光秋意多,凉生别殿罢云和。尹邢相见惊真是,俛泣低头叹若何。”从满幅着眼,注重的显然是卷幅的整体印象。“秋意”点明季候,“别殿”说明地方,但还未明言到底何处;“尹邢相见”典出《史记·外戚世家》:尹夫人与邢夫人同时并幸,有诏不得相见。尹夫人自请武帝,愿见邢夫人,帝许之。即令他夫人饰,从御者数十人,为邢夫人来前。尹夫人前见之,曰:“此非邢夫人身也。”帝曰:“何以言之?”对曰:“视其身貌形状,不足以当人主矣。”于是帝乃诏使邢夫人衣故衣,独身来前。尹夫人望见之,曰:“此真是也。”于是乃低头俛而泣,自痛其不如也。尽管用典并不能确证所绘人物即典中人物,但此处“俛泣低头”显然暗示了要见的是自己“不如”而身份地位极尊崇之人。
第二首题诗云:“玉笙瑶瑟祀昆台,王母知来知不来。刚得青鸾传信到,珠帘翠扇一时开。”写等候已久,忽接传报斯人将至。“昆台”之说,一指昆仑山,《太平广记》卷二“燕昭王”条即云:“仙人甘需臣事之,为王述昆台登真之事,去嗜欲,撤声色,无思无为,可以致道。”一指汉武帝离宫甘泉宫,《汉书·百官公卿表》云:“武帝太初元年更名考工室为考工,左弋为佽飞,居室为保宫,甘泉居室为昆台,永巷为掖廷。”与后句“王母知来知不来”联系起来看,此处当以甘泉宫为是,与史载甘泉宫规制相符。第二句明言所候之人即“王母”,只是还未确定来与不来。“青鸾”,古指神仙坐骑,李白《凤凰曲》有“青鸾不独去,更有携手人”句;后借喻为信使,又为“青鸟”,如李商隐有诗说“蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。”
第三首诗写相见后的情景,又由此及于对钩弋夫人的怀念。“长信天街迤逦深,石床绨几别松荫。刘郎真是秋风客,落叶哀蝉独自吟。”“长信”即长信宫,宫内养鸡养狗,系汉高祖时建,后例为太后居处;“刘郎”即汉武帝刘彻,“秋风”即指其《秋风辞》,云:“秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河,横中流兮扬素波。萧鼓鸣兮发棹歌,欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何。”钩弋夫人死于甘泉宫,且其原因是汉武帝欲立其子刘弗陵为储,又怕钩弋夫人成为太后弄权干政,故将其赐死的。
第四首诗云:“尔时院本出宣和,纨扇金砧敛怨娥。艮岳秋声大相似,凄凉五国兆无讹。”“艮岳”初名“万岁山”,北宋著名宫苑,徽宗政和七年兴工,宣和四年竣工,后改名艮岳、寿岳,亦号华阳宫,1127年金人攻陷汴京后被毁。乾隆此处笔锋一转,不仅指此卷直承宣和院本遗习,更指斥当时艮岳之类的发展和兴建劳民取怨,而艮岳的命运与此卷中的秋景何其相似,非常清楚地预示了宋辽金夏的覆亡不可避免。这种解读法,显然是乾隆借题发挥而用以自诩的,考《清史稿》等相关资料,可知1759年乾隆取得平定大小和卓木的完全胜利,新疆也完全并入清朝版图,所以此处故作摇曳张扬,其二、乾隆同年为传为赵伯驹作《汉宫图》的题诗亦可证此。现藏台北故宫的《汉宫图》,与《汉宫秋》卷一样,无名款,但因前有董其昌题称“赵千里学李昭道宫殿,足称神品”,故系于赵伯驹名下。《汉宫图》上乾隆题诗,同为“己卯”年作,不同的是上述四首题诗时间是当年孟冬上澣,而《汉宫图》题诗则在该年春。其诗云:“刘郎七夕集灵台,阿母青鸾送信来。金马是谁得陪乘,独称方朔善谐诙。”(见《石渠宝笈续编》册六,页二七零四)刘郎、青鸾已见前述,“灵台”当即《汉武内传》里所谓“延灵之台”,汉武帝盛斋迎候西王母之地;或谓通灵台,也在甘泉宫内,汉武帝为钩弋夫人所建之台,《三辅黄图·甘泉宫》引汉王褒《云阳宫记》:“钩弋夫人从至甘泉而卒,尸香闻十馀里,葬云阳。武帝思之,起通灵台于甘泉宫。”又“阿母”即西王母,《汉武内传》里称“西王母”为“玄都阿母”,晋干宝《搜神记》卷一“杜兰香”条也有“阿母处灵岳,时游云霄际。众女侍羽仪,不出墉宫外”诗;方朔即东方朔。
自清宫流出后,此卷《汉宫秋图》曾为沪上小校经阁旧物。其主人为近代大收藏家,原中国实业银行总经理刘晦之先生(1879-1962),先生名体智,晚号善斋老人,安徽庐江人,出身晚清重臣之家。其父清末淮军的重要将领,李鸿章心腹之臣,四川总督刘秉璋。刘晦之先生为刘秉璋四子,自幼敏而好读,因刘家与合肥李氏为姻亲,因此刘晦之自小入天津李鸿章字塾,中西文俱佳。刘氏收藏文物堪称海内一流,尤其殷商甲骨,商周青铜器,世间无出其右。郭沫若、容庚、胡厚宣等学者治甲骨金石之学皆得览其所藏,从中受益良多。至于书画、版本、碑帖、皆积如山海,以是著名历史学家容庚先生尝言“庐江刘体智先生收藏经籍书画金石之富,海内瞩望久矣”。
此卷保存完好,至今还保持着乾隆宫廷原装裱。乾隆御笔题引首:萧景澄华。钤印:乾隆宸翰。乾隆年仿澄心堂纸,描金手绘梅花百合花纹,“而一些宫廷收藏的古代书画名作,在乾隆时期宫廷重新装裱后,在各部分与隔水的接缝处,或者在画心纸绢的接缝处,多钤盖乾隆皇帝的小玺,此方“丛云”小玺也往往在其中。如北京故宫博物院藏冯承素摹《王羲之神龙本兰亭序》、顾恺之《洛神赋图》卷等都是如此。这种钤盖有骑缝小玺的作品,通过小玺的钤盖将装裱的各个部分连在一起,以后一旦重裱或割裂,钤盖的小玺便被破坏,无法保持装裱的完整。或许这种在裱边或绢纸接缝处钤盖骑缝小玺的做法,更多的是出于保持乾隆宫廷原装原裱的完整度和持久性而采取的措施”。本卷乾隆御题隔水前后接缝处所钤“几暇怡情”“丛云”二印即是例证。
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