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0018 1917年作 《向左侧卧的裸女》 油彩画布

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拍品信息

作者 亚美迪欧·莫迪瑞安尼(1884~1920) 尺寸 89.5×146.7cm
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 1917年作
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专场 印象派及现代艺术晚拍 拍卖时间 2018-05-14
拍卖公司 纽约蘇富比有限公司 拍卖会 2018年5月拍卖会
款识:画家签名Modigliani(左下)
说明 莫迪瑞安尼杰作,知名私人收藏

参阅状况报告 重要拍卖通知

来源
利奥普•卓洛斯基,巴黎(购自画家)
雅克•内特,巴黎(1926年或之前购入)
私人收藏,巴黎(家族传承自上述藏家)
私人收藏,美国(购自上述收藏;售出:纽约佳士得,2003年11月4日,拍品编号29)
购自上述拍卖

展览
布鲁塞尔,美术馆,〈莫迪瑞安尼〉,1933年,品号15(画名《大幅侧卧裸女》并纪年1916)

巴塞尔,美术馆,〈莫迪瑞安尼回顾展〉,1934年,品号7(纪年1916)

巴黎,装饰艺术博物馆,〈法国绘画五十年私人珍藏:塞尚与马蒂斯〉,1952年,品号114(画名《侧卧裸女》)

巴黎,伯尔尼海姆•冉内画廊,〈历代裸像〉,1954年,品号40(画名《大幅侧卧裸女》)

巴黎,夏庞蒂埃画廊,〈莫迪瑞安尼百幅作品展〉,1958年,品号63,图录载图(画名《大幅裸女》)

马赛,坎帝尼博物馆,〈莫迪瑞安尼〉,1958年,品号21,图录载彩图(画名《大幅裸女》并纪年1918)

巴黎,巴黎市现代艺术博物馆,〈亚美迪欧•莫迪瑞安尼1884-1920年〉,1981年,品号53,图录载彩图

洛桑,埃尔米塔日基金会,〈卓洛斯基藏画:莫迪瑞安尼、尤特里罗、苏丁及其同侪〉,1994年,品号19,图录载彩图

伦敦,泰特现代艺术馆,〈莫迪瑞安尼〉,2017-18年,品号不详,图录内及封面载彩图(画名《裸女》)

相关资料
「现代裸体画家唯此一人」──安德烈•萨尔蒙论莫迪瑞安尼

「画下一个女人,就等于拥有了她。」 ──莫迪瑞安尼


一天15法郎。一九一七年莫迪瑞安尼的经纪人利奥普•卓洛斯基以这样微薄的酬劳聘请亚美迪欧•莫迪瑞安尼创作裸体画。此戋戋之数,却催生了数张艺术上最令人惊艳的作品,重新形塑现代裸体画的面貌。《向左侧卧的裸女》则是此系列作品中的佼佼者。

莫迪瑞安尼的模特儿则得到酬劳5法郎,作画地点就在卓洛斯基位于约瑟夫巴拉街3号的公寓楼上,位于蒙帕纳斯公墓和卢森堡公园之间 。这些披着被单、坐在椅子上、躺在沙发或床上的模特儿都是素人,身份今日已不为人知;莫迪瑞安尼从不绘画 情人的裸体。尽管画家可能与画中人不存在情感上的连结,他却以极近距离观察她们。她们的形象占据画家整个画面,构图中没有枕头或椅子的框囿,四肢延展伸长,前臂和小腿几乎掉出画布边缘。画中人有时紧抱着睡袍或布料,通常是为了强调裸露的肌肤,而非用作遮掩。画中女子展现出真实而强烈的美,充满存在感,虽赤身露体,但毫不忸怩,神态自若,不以神话或寓言主题矫饰。

作于一百多年前的《向左侧卧的裸女》是无庸置疑的杰作,不但是莫迪瑞安尼笔下最大幅的油画裸女作品,也是唯一一幅横向完整地呈现全身除左足尖外的人像。画中人从右肩后回眸,充满自信, 结合了层次丰富的肤色及深色背景,为裸女这一举足轻重的西方艺术主题,创造出独一无二的现代版本。

这一系列裸女画是艺术史上最豪放性感的画像。作品别开生面之余,又似直接摹拟古典艺术名作中的裸女,同时融入莫迪瑞安尼年代的激进艺术风格,成为二十至二十一世纪伟大人像画家的先驱,并且歌颂第一次世界大战的巴黎新女性:认同接受自身情欲,代表着女性日益高涨的权力和自主权。在完成《向左侧卧的裸女》的同年,女性的投票权在纽约州和俄罗斯共和国等地得到支持。不久后,英国和美国各地纷纷仿效,而欧洲大部分地方亦相继为女性在财产控制、工资和子女抚养等的不同法律权利立法。

莫迪瑞安尼于一九〇八年开始创作裸女画作,四幅作品中有两幅构图较为谨慎生硬(切罗尼编号10和11),另外两幅则倾向表现主义(切罗尼编号7a 和8)。数年后,在一九一一至一二年间,他以希腊式女子雕像柱的形态为灵感创作裸体画(切罗尼编号32至39),直到一九一四年放弃雕塑后,他才发展出本作中的独特艺术语汇。其美学概念源自意大利文艺复兴及矫饰主义绘画的艺术风格、非洲雕刻艺术的简洁线条,以及立体主义的大地色调和几何造型。这些风格上的影响于一九一七年作的《向左侧卧的裸女》中历历可见。

莫迪瑞安尼的大部分作品均以肖像画为基础,经常描绘他身边的人:同辈艺术家雅各布•里普希茨、迪亚哥•里维拉、沙伊姆•苏丁、胡安•格里斯;诗人包括尚•考克多、马克斯•雅各布布;情人如比阿特丽斯•黑斯廷斯、珍妮•艾布特尼;以及赞助人包括保罗•亚历山大、保罗•纪尧姆、利奥普与汉卡•卓洛斯基。除了来自巴黎文化艺术界的名人外,莫迪瑞安尼亦会把握机会寻找其他模特儿,然而能找到免费模特儿的机会微乎其微。西莫内塔•弗拉奎利就莫迪瑞安尼的肖像画作品评论道:「莫迪瑞安尼的肖像画及单人像是二十世纪初最令人印象深刻的名作……作品别开生面,在上世纪初二十年的同代巴黎艺术中脱颖而出。一如画家的裸体画,这些作品表现出艺术作品对人体和外貌自古以来恒久未变的迷恋。莫迪瑞安尼保留画中人的逼真特征,同时以独有的简约形态呈现,尽显其精湛技巧。」(《莫迪瑞安尼与他的模特儿》(展览图录),皇家艺术学院,伦敦,二〇〇六年,31页)

画商卓洛斯基主动向莫迪瑞安尼提供画室并出资聘请模特儿,促使艺术家开始创作一系列伟大的裸女画。艺术史家艾米莉•布朗(Emily Braun)指:「一如希腊式女子像柱系列,这些裸女画是多方合作的成果」,「一九一六至一九一九年,侨居巴黎的波兰裔画商利奥普•卓洛斯基委托他创作了三十五幅作品(大部分在一九一七年完成)。这位艺术家要求作画时与外界隔绝;有一次,卓洛斯基为了偷看一位特别漂亮的金发模特儿,打扰了莫迪瑞安尼,使他愤怒不已……在这三十五幅裸女画中,大约三分之二都是模特儿横躺着,余下的是站立或坐着的垂直画面。他的『大横幅』裸女作品远比他那些站立或坐着的人像画受欢迎,后者的姿态和形象表现看上去较僵硬,而且通常半披着衣衫,面部表情不如前者般轻松自若」(《莫迪瑞安尼与他的模特儿(展览图录)》,皇家艺术学院,伦敦,二〇〇六年, 52-53页)。莫迪瑞安尼的侧卧裸女画,大部分现藏于世界各地博物馆,其中美国博物馆收藏量尤其丰富:华盛顿国家画廊收藏两幅、费城巴恩斯基金会藏一幅、纽约所罗门•R•古根海姆美术馆藏三幅、现代艺术博物馆和大都会艺术博物馆各收藏一幅;还有一幅躺卧裸女像,现藏于俄亥俄州欧柏林市的艾伦纪念艺术馆。

莫迪瑞安尼笔下裸女画魅力持久不衰的原因何在?从这些画被展出的一刻开始,四周的人群纷纷停伫。一九一七年,伯尔斯•维勒在卓洛斯基的要求下,为莫迪瑞安尼的油画和纸本作品举行了一场展览。维勒多年来积极支持巴黎的年轻前卫艺术家。一九〇〇年毕加索初到巴黎,她就为他售出几幅以斗牛为题材的粉彩画。毕加索传记作者约翰•理查德森说:「伯尔斯•维勒是(巴黎的艺术经纪人当中)唯一从未在阮囊羞涩的毕加索身上谋取利益的人。她的资金非常有限……但她为自己的公允而自豪……无怪乎这位暴躁易怒的古板女人,以直言不讳而自鸣得意,甚至有时苛薄尖酸毫不留情,因此她从未赚到足够的钱去建立作品库存」(约翰•理查德森,《毕加索的一生》,纽约,一九九一年,第1册, 163页)。在莫迪瑞安尼作品展举办当日,「她精心挑选了几位宾客,邀请他们来参加这场在一九一七年十二月三日星期一举行的开幕仪式。这次开幕与其他类似的活动不一样,宾客到来后都留下了。大门是打开的,在她不知情的情况下,路人走进了拥挤的场地,还有群众在窗外观望,街上的行人和交通都停住了 」(M•西克勒斯,《莫迪瑞安尼生平》,纽约,二〇一一年,页265)。这些人群聚集的原因或许不难解释。从窗外望进她的画廊,有些画直接挂在窗上;有些虽挂在墙上,透过窗户却可清楚可见——当中有不少是莫迪瑞安尼的裸女画。维勒的画廊对面是警察局,外面的骚动并未逃过警员的目光。一位警官悠悠地越过街道,要求移除那些引起骚动的作品。维勒拒绝,结果被带到警局与局长对谈:「这位局长明显表现出焦虑。她要是不把那些画全部移走,他就去没收它们。他声言这些作品伤风败俗。她明知故问,逼迫局长说出指控的原因:『她们有耻…耻毛!』直至那时为止,卓洛斯基只卖出了两幅素描,各售三十法郎。维勒似乎察觉自己的策略有误,故买下了五幅油画,免得令艺术家过于灰心。此后,莫迪瑞安尼暂时重拾肖像画;他画其他裸体的时候,会遮掩那个令人不快的部位,一如远古以来的做法,用内衣、衫裙或一只手放在适当的位置上」(同上, 266页)。

莫迪瑞安尼在意大利利佛诺长大,少年时游历过罗马、佛罗伦萨和威尼斯,亲眼看过中世纪和文艺复兴时期的意大利巨匠名作。从十四至十五世纪圣母像的修长婉约形象、到提香《乌比诺的维纳斯》的丰腴硕美、以至波提切利和利皮画笔下斑斓奇美的宗教神话世界,莫迪瑞安尼在少时接触过的前人艺术风格,与巴黎蒙帕纳斯的艺术圈、时人对非洲艺术的新兴探索、立体主义和未来主义的抽象风潮、以至上世纪爱德华•马奈《奥林匹亚》和弗朗西斯科•戈雅《裸体的马哈》惊世骇俗的裸女画,这一切塑造了他日后的艺术创作方向。莫迪瑞安尼几乎在抵达巴黎的第一刻开始,就穿梭在各间博物馆和画廊之间。他不可能没见过让•奥古斯特•多米尼克•安格尔的《大宫女》,中人的姿态与《向左侧卧的裸女》近乎如出一辙。一八一四年,安格尔受拿破仑之妹、那不勒斯皇后卡罗琳•穆拉委托,创作《大宫女》。一八一九年,这幅裸女画在巴黎沙龙展出时亦遭非议——批评者指出画中人的姿态不符合人体构造原理;他们认为裸女的背部过长、过于弯曲,看上去像是多了几节椎骨。画中的女子风姿绰约、气质华贵,穿戴和周围装饰无不华丽奢美。尽管最初风评不佳,这幅画在世纪之末便获卢浮宫收藏。

一八九三年,马奈去世十年后,乔治•克列孟梭要求将其名作《奥林匹亚》转移至卢浮宫保存,与安格尔的《大宫女》遥遥相对。马奈作品中的裸女颈系一条丝带,脚穿一对绸缎拖鞋(更别提她发间的花朵、胳臂上的手镯和精美的耳环),而安格尔笔下的宫女则赤裸双足,手持绚丽的孔雀羽毛扇,华美的头巾上装饰着宝石,蓝色织锦靠垫下有一管烟斗。两张巨作中的女子均裸体示人,却又佩戴许多饰物,莫迪瑞安尼笔下《向左侧卧的裸女》则与这两者截然不同。画中女子一丝不挂,没有任何装饰能让人推测她的身份地位。她仅仅是一位深色背景中倚靠在白色靠垫上的裸女而已。莫迪瑞安尼并不引导观者解读自己的作品。迈瑞尔•赛克瑞特观察道:「莫迪瑞安尼的任何一幅裸女画作中,都可以观赏到画家独有的特质、满满的自信,以最简洁的方式描绘出轻盈的床单、背景中一闪而过的光芒,或是细腻迷人又与作品主题交相呼应的微小细节。当中最让人景仰的莫过于富有诗意而流畅的线条。莫罗讷将艺术家所追寻的简约线条称为『寻找生命本质意义的解答』,数年后,莫迪瑞安尼在自己的裸女巨作中将这一特点发挥得淋漓尽致。理想化的女子形体伸展,用威廉•布莱克的方式说,『让欲望得到满足的线条轮廓』遍布其画面之上……事实上,这些作品用肯尼斯•卡拉克在《裸体》一书中的话来描述,『和济慈的诗歌一样简洁、感性、热情』。面具能遮盖真相,而莫迪瑞安尼笔下的裸女则是他自身真实本性的映射。」(同上,262-63页)

《向左侧卧的裸女》及其他创于一九一七年的裸女画作中,艺术家未对女子形态做出任何解释或暗示,因此影响了伯尔斯•维勒画廊展览开幕首日的展出作品数量。这次展览受到的无视和轻蔑,与一九一三年纽约军械库展览上看见马塞尔•杜尚《下楼梯的裸女2号》观众表现的愤怒之情不尽相同,一位艺评家将杜尚的作品称为「木瓦工厂的爆炸」。值得一提的是,杜尚的现成物作品《泉》(一件签有R. Mutt名字的小便斗)创作于一九一七年,并于同年展出,与《向左侧卧的裸女》同年面世。这些作品对于公众来讲太过抽象,或者太惊世骇俗,而莫迪瑞安尼的裸女则让人更易理解因而无法忽视。「这些(裸女)非常传统」,维尔纳•施马伦巴赫写道,「但却令当代公众大吃一惊……这再次象征了莫迪瑞安尼位于传统与现代主义间的定位。历史上没有其他艺术家以这种方式绘画裸体女子。然而他笔下的裸女令人本能地回想起古典主义。其作品不仅在主题上,更在对主题的『精神』演绎上,承继了欧洲绘画的伟大传统,歌颂美、无瑕和完美,因而建构出理想化的真实自然——这些画作摒弃了理想化的视觉背景,因此可被理解为将性由道德禁锢中释放出来。画中的裸女获得全身心解放,尽管艺术家本人并未将画中人物绘成自由的姿态。」(维尔纳•施马伦巴赫,《亚美迪欧•莫迪瑞安尼,绘画、雕塑、素描》(展览图录),北莱茵-西伐利亚艺术收藏,杜塞尔多夫,苏黎世美术馆,一九九一年,47页)

泰特美术馆近期举行的回顾展中,莫迪瑞安尼的裸女作品以及《向左侧卧的裸女》的重要特质完全显露出来。杰基•武尔施拉热对裸女画展厅的评价是:「她们的深色杏仁眼睛从宽广画廊的各个角落看过来,与我们的目光汇合。《裸女坐像》、《罗马美人》等垂直人像丰腴饱满,以芭蕾舞般的姿势扣动我们的心弦。回眸的曼妙裸女(即本作)彷佛向我们的方向望来。」(杰基•武尔施拉热,<冲击效应:泰特现代美术馆展出莫迪瑞安尼作品>,《金融时报》,二〇一七年十一月二十四日)马修•柯林斯更进一步,探索此类作品的形状及纹理:「这些裸女并不只在形象上(或是图画中)丰满立体,在其他视觉维度上也很饱满。形状与空间的安置、令人惊奇的表面纹理、刮涂的颜料与纤细乌黑、断断续续的优雅线条形成对比……你会迷失在线条与结构中……艺术家对于裸女形状的构建令人入迷。」(马修•柯林斯,<莫迪瑞安尼展览回顾:绝美形体中展现的波希米亚式生活>,《标准晚报》,二〇一七年十二月二十一日)

莫迪瑞安尼对后世的影响彰明卓著。他与情人珍妮•艾布特尼辞世未久,莫迪瑞安尼的艺术创作手法被艺坛追捧,居于巴黎时的波希米亚生活更成为传奇。数十年来,学术界对莫迪瑞安尼的看法渗透一种浪漫主义,例如视他为「忧郁的天使」,而同时市场对其画作和雕塑的渴求高涨。他创作裸女画的革新手法,对后世的伟大艺术家影响深远,包括卢西安•弗洛伊德的慵懒人像、汤姆•卫索曼笔下鲜艳的娇躯、珍妮•萨维尔笔下彷佛伸手可及填满画面的肉体、德库宁以大胆而流丽的笔触刻画看似无形的女子形体、约翰•柯林以北欧文艺复兴时期的女性为题的幽默创作,以及塞西丽•布朗的狂草画风令裸女像跃然纸上。《向左侧卧的裸女》对性欲的坦然表达激发了当代艺术对裸体画的热情。

《向左侧卧的裸女》自从一九一七年面世至今,一百多年来依然具有动人心魄的伟大力量。这些作品的重要性在于莫迪瑞安尼捕捉裸女画的存在本质。艺术家在一九〇一年写给友人奥斯卡•吉利亚的信中说道:「我试图以最为清醒的方式,明确表达艺术和生活的真相,在我眼中它们隐藏在罗马的美丽之中;其内在之美在我眼前逐渐清晰,我要描画并重新安排这构图,创造出我所认为的真正的生命、美和艺术,我几乎可以将其称之为形而上的建筑体系。」(引自《揭秘莫迪瑞安尼》(展览图录),犹太博物馆,纽约,二〇一七至一八年,147页)
出版
安托万•萨尔蒙,《莫迪瑞安尼:生平与作品》,巴黎,1926年,图版22载图(画名《侧卧裸女》并纪年1918)

马克•施瓦茨,《莫迪瑞安尼》,巴黎,1927年,图版VI载图

阿瑟•凡思迪尔,《莫迪瑞安尼:艺术创作与生平》,巴黎,1929年,收录于48页(尺寸长宽调转)

奥斯卡•许雷尔,〈艺术都是为了面包〉,《德国艺术与装饰》,第67期,达姆城,1930-31年,237页载图

锡耶戈•田口,《莫迪瑞安尼》,东京,1936年,图版18载图

尚•科克托,《莫迪瑞安尼》,巴黎,1950年,图版15载彩图(画名《侧卧裸女》)

保罗•丹科纳,《莫迪瑞安尼、夏加尔、苏丁、帕桑:印象派掠影》,米兰,1952年,22页载彩图

阿瑟•凡思迪尔,《莫迪瑞安尼及其作品》,巴黎,1956年,品号231,129页

让•阿尔贝•卡蒂埃,《莫迪瑞安尼笔下裸像》,巴黎,1958年,图版8载图

安布罗焦•切罗尼,《亚美迪欧•莫迪瑞安尼》,米兰,1958年,品号120,图版120载彩图,收录于61页

格察•乔尔巴,《莫迪瑞安尼》,布达佩斯,1969年,图版32载图

约瑟夫•兰西曼,《亚美迪欧•莫迪瑞安尼(1884-1920年)专题目录:生平、作品全集及其艺术》,巴塞罗那,1970年,品号149,198页载图,收录于117页(画名《侧卧裸女背影》并纪年1916)

安布罗焦•切罗尼及莱昂内•皮乔尼,《莫迪瑞安尼油画作品》,米兰,1970年,品号184,97页载图,图版XXXII载彩图,封面载局部彩图

让•达勒韦兹,《莫迪瑞安尼》,洛桑,1971年,扉页载彩图

《莫迪瑞安尼》(展览图录),列日,圣乔治博物馆,1980年,39页载图

道格拉斯•霍尔,《莫迪瑞安尼》,爱丁堡,1984年,图版37载彩图

泰雷兹•卡斯蒂奥•巴伊耶鲁,《亚美迪欧•莫迪瑞安尼生平与作品》,巴黎,1987年,177页载彩图

安杰拉•切罗尼,《亚美迪欧•莫迪瑞安尼:裸像》,迪丁根,1989年,品号11,59页载彩图

维尔纳•施马伦巴赫,《亚美迪欧•莫迪瑞安尼:油画、雕塑及素描》(展览图录),北莱茵及西法伦艺术收藏馆,杜塞尔多夫及美术馆,苏黎世,1991年,51页载图

奥斯瓦尔多•帕塔尼,《亚美迪欧•莫迪瑞安尼专题目录:油画》,米兰,1991年,品号198,208页载彩图

克里斯蒂安•帕里佐,《莫迪瑞安尼专题目录:油画、素描及水彩》,利佛诺,1991年,第II册,品号38/1917,174页载彩图,收录于315页

安妮特•古辛斯基,《亚美迪欧•莫迪瑞安尼:肖像与裸像》,纽约,1996年,97页载彩图

维多利亚•索托•卡瓦,《莫迪瑞安尼:永恒的脸庞》,马德里,2008年,320-21页载彩图

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