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1800 著色山水 绢本手卷

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拍品信息

作者 王维  (传) 尺寸 本幅29×128cm;题跋:29×35cm;29.5×40cm
作品分类 中国书画>绘画 创作年代 暂无
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专场 山水之源——(传)王维《著色山水》专场 拍卖时间 2018-06-16
拍卖公司 北京匡时国际拍卖有限公司 拍卖会 2018春季拍卖会
出版:《王维<着色山水图>研究》单行本,中国美术学院出版社,2017年。

著录:疑似(宋)米芾《画史》卷一
(元)虞集《虞文靖公道园全集》卷三
(明)黄榆《双槐岁抄》卷九
(明)祝允明《怀星堂文集》卷二十五
(明)都穆《铁网珊瑚》卷四
(明)周晖《金陵琐事》卷三
(明)汪珂玉《珊瑚网名画题跋》卷一
(清)卞永誉《式古堂书画汇考》卷九
(清)王原祁、孙岳颁等《御定佩文斋书画谱》卷八十一
(清)顾嗣立《元诗选初集》丁集
(清)顾堃《觉非盦笔记》卷七
(清)陈栻《道光上元县志》卷末《摭佚》
(清)厉鹗《南宋院画录》卷二
(清)陈田《明诗纪事》己签卷十七
(清)叶德辉《观画百咏》卷二
高居翰《中国古画索引》(1980年,加州大学出版社)P18
鉴藏印:小隐、既明且哲以保其身、□□、九松逸史、谢淞洲、河北棠村

题:获观其所藏如……客独看此卷,尤为箧中之秘……所好,有力者屡欲得之……不为所夺,盖不独守其初……能传……河南刘唐老寿臣题,正月初十日。

跋:1.题着色山水图。江树重重江水深,楚王宫殿在山阴。白云窈窕生春浦,翠黛婵娟对晚岑。宋玉少时多讽咏,江淹老去倦登临。扁舟却上巴陵去,闲听孤猿月下吟。(虞集跋,已佚失,跋文见着录)
2.金碧山水自唐阎李王右丞者出,犹法书之钟王也。此图之作,则造乎神品,逶迤平远。澄江涵绿树之湾,金沙炳夕阳之下。求浓华于嘉丽之外,寄妍媚于淡泊之中。正邵庵诗谓:“白云窈窕生春谷,翠黛婵娟对晚岑”之意也。乃诗画有相同之趣焉?予不知画,乃识诗者也,观者当以辨之。大德庚戌三月清明日,安阳季德几识。
3.唐王右丞江皋会遇图。琅琊王澍鉴定改题。钤印:淑、恭寿
4.宣和御府所收王右丞《江皋会遇图》,凡两卷,此其一也。梁蕉相国目为《春谷晚岑》,盖据季德几跋语中邵庵诗所谓:“白云窈窕生春谷,翠黛婵娟对晚岑”之句。今此诗已亡。吴中顾维岳定为《江皋会遇图》,观其林木蓊翳,烟水涵空,云裳素衣,翕然来往,江皋会遇之意宛然可见。维岳之鉴,信不磨也。卷端刘唐老跋,不名何人手笔。蕉林相国始目为王右丞。顾维岳更据《宣和画谱》定为《江皋会遇》,于是身价乃定。十余年前,蕉林之孙有刺苏州者,携以自随,新安项书存愿以二十镒购之,不得。今归董君汉醇,余从借观,为书其末如此。雍正庚戌十有二月朔之六日,琅琊王澍。钤印:王澍印、虚舟
说明 展览:“The Art Historical Art of Song China”,美国密歇根大学博物馆,2017年1月30日-4月30日。

备 注:1.刘唐老题。刘唐老,字寿臣,河南洛阳人。北宋开国功臣刘温叟之后。其父刘忱,神宗朝少常少卿。元佑元年(1086),刘唐老入馆阁;二年除秘阁校理、权登闻鼓院;三年,为太常博士;五年,迁右正言。名列《元佑党籍碑》。刘唐老精于书法,倾心于杨凝式。
2.虞集、季德几、王澍跋。季德几(1355-1432),又作季德基、季德玑,温州瑞安人。著名诗人、书法家。洪武初年入洪武朝廷,后归隐。
3.洪遵、虞集、黄琳、丰坊、梁清标、梁穆、董汉醇、谢淞洲、华士巽递藏。洪遵(1120-1174),字景严,饶州乐平(今江西乐平)人。绍兴十二年(1142)中状元。与兄洪适、弟洪迈先后中博学鸿词科,有“三洪”之称,三洪同朝并为台辅世所罕见。擢秘书省正字,累官至翰林学士承旨、同知枢密院事、端明殿学士、提举太平兴国宫,右丞相,封鄱阳郡开国侯。黄琳(15-16世纪),字美之,号蕴真、休伯、国器,安徽休宁人,寓居江苏南京。明弘治、正德年间藏书家,官至锦衣卫指挥。亦好藏书画,董其昌称其收藏赏鉴为一时之最。丰坊(1492-1563),字人叔,后更名道生,更字人翁,号南禺外史,鄞县(今浙江宁波)人。家藏古碑刻甚富,擅草书,工篆刻。梁清标(1620-1691),字玉立,一字苍岩,号棠村,一号蕉林,直隶真定(今河北正定)人。明崇祯十六年进士。历任礼部左侍郎、吏部右侍郎、吏部左侍郎、兵部尚书、礼部尚书、刑部尚书、户部尚书、保和殿大学士等职。梁穆,字改亭,清标孙,与兄雍同生。幼失怙恃而颖悟绝伦,文笔轻超,尤工书法,由康熙乙丑选拔任江西袁州府同知,守法奉公,洁清自好,升广西平乐府知府。董汉醇,生平不详,科举不顺,于楚蜀之间经商,家业饶裕。谢淞洲,字沧湄,室名青笠绿蓑斋,江苏苏州人。工书画,精鉴赏,乾隆以内府所藏命其鉴定。华士巽(1893-1956),字绎之,江苏无锡人。1921年在上海开设养蜂公司,被誉为“养蜂大王”,全盛时资产在百万以上,人称无锡第一隐富。富藏古书画,精鉴别,擅书法。

《著色山水》上的刘唐老题

第一行:获观其所藏如……客独
第二行:看此卷,尤为箧中之秘……所好
第三行:有力者屡欲得之……不为
第四行:所夺,盖不独守其初……能传
第五行:……河
第六行:南,刘唐老寿臣题,正月初十日

这段题跋虽然不全,但是残余信息还是挺丰富的,刘唐老的一个朋友是收藏家,其藏品最好的一卷就是《著色山水》,“有力者”欲得此画,收藏家不同意,还请刘唐老题了此画。
这题跋,也有点让“有力者”知难而退的意思。显然,“有力者”与刘唐老应该互相知道对方,甚至还熟悉,否则这题跋就没有效用了。
刘唐老,字寿臣,洛阳人,是北宋开国功臣刘温叟之后。其父刘忱,在神宗朝任少常少卿,在与辽国的和谈中发挥过重要作用。刘忱与当时权臣富弼是同乡,政治立场一致,据北宋《河南程氏遗书》,富弼曾到刘唐老家中拜访过一位叫王子真的道士,富弼去世于1083年。
元祐元年(1086),尚书右丞吕大防荐奉议郎赵睿、刘唐老和黄陂县令李吁入馆阁(事见《续资治通鉴长编》卷三八〇元祐元年六月壬寅条),吕大防所荐三人,只有刘唐老不是进士出身,可以说,是吕大防开启了刘唐老的朝廷道路。据《元祐党人传》卷四,刘唐老在元祐二年,除秘阁校理、权登闻鼓院;三年,为太常博士;五年,迁右正言。
刘唐老得官后,竟被苏辙攻击了一次。当时,苏辙上了一道名叫《三论举台官剳子》的奏章,文中说:“后来朝廷所除谏官,如吴安诗、刘唐老、司马康三人,皆未曾实历,遂再奏乞比附施行。”“窃惟前件三人,惟司马康故相光之后,光被眷任最深,康亦素有清誉,或为二圣所知。至于吴安诗、刘唐老,此二人者,何缘得被圣眷?”意思是说,吴安诗、刘唐老和司马康,不够封谏官的资格。这三个人中,司马康是司马光的儿子,司马光生前被圣宠,司马康的名声也不错,也就罢了。但吴安诗和刘唐老,凭借什么登上重要位子?
吴安诗、刘唐老和司马康,全是世家子,破格显然是因为家族显赫。其中吴安诗是吴充的长子,还是王安石的女婿,王安石退居后,吴充顶替相位。
苏辙这一次攻击,让刘唐老显然很不舒服,多年以后,刘唐老也不忘弹劾苏轼,报昔日之仇。吴安诗、刘唐老、司马康和苏轼兄弟,都名列《元祐党籍碑》,可元祐党人并非不互相攻击。
今天,刘唐老的名字在《元祐党籍碑》中可以查阅到,有关他的详细资料,只有《宋史翼》中载有,其他文献资料不多。他的政治活动大约从熙宁七年(1074年)开始,到1106年结束,大致上与黄庭坚官职、时代接近。刘唐老在各地担任知州时期较长,但是没有明确的事迹记载。从《宋史》《续资治通鉴》中都提到刘唐老,可见他还是触动过历史事件的。
用现在的话来说,刘唐老利用官职便利条件,查阅五代旧公文,找到了杨凝式楷书十多件。到旧公文中翻找古人名作,刘唐老算是古今藏画中的有心人。
刘唐老题跋的存在,使得《著色山水》一定早于北宋晚期。


刘唐老的书法特征与题字习惯


《著色山水》上刘唐老题跋,是其传世孤本。从书法看,刘唐老与苏、黄、米的写法完全不一样,而接近唐人。
在讨论中,林霄先生指出,这件书法是放手书写,而不是临摹本,其格局没有受到宋以后书法影响,没有赵、祝、董等人的影子,可以认为是宋人真迹。
王耀庭先生在上海博物馆成立60周年会议上提交论文中,收集大量宋人落款实例,指出其中带有规律性的环节是,名、字之间,空开一格,且“名”的书写,字迹较小。检验刘唐老的落款,与王耀庭总结的宋人签名习惯完全一致。流传至今的宋人书札签名,多数也是这个格式。
对于刘唐老题跋的书写风格,李阳先生对此作了一个详细分析,本节引用其分析与制图。
李阳认为,刘唐老题跋用笔、结字沉着痛快,墨色痕迹自然,是放手书写而成,而不是临摹本。
全篇基本上为行楷,笔笔独立;起笔较重而行笔迅疾,收笔方折果断,一笔之内动作不多;转折处多折笔换锋且时出圭角,用笔直率阳刚,但略带鼓努枯硬。结字的体势偏紧,笔画开张,部首之间会刻意制造比较大的字内留白,甚至极端如“获”字会将整个中宫部位空出;字势偏向于突出横画与撇画的伸展,而“有”“者”“老”等右下被包围的字型,则较为收敛;左右结构的字偏向于将左偏旁抬高;此外,“得”“传”二字将右下角的竖画,向内移凑至右部部首的中间位置,造成了整个字形的不稳定。这些个性化甚至比较奇特的习惯,造成了字与字之间的变化,使得这件题跋,充满活力的同时又不致于张扬冲突,达成了整篇书法布局的和谐。
通过比较,其笔法和结体,总体上接近柳公权风格,部分单字与柳公权的书法非常接近,而文献显示,杨凝式楷书学柳公权。
就笔法而言,用笔枯硬是两宋时期一些书法家继承唐末书法的共同特征,而刘唐老题跋书法在此基础上,又显得更加起收明确、行笔爽利,保留了唐代笔法的特色。这种结体和笔法,是一种比苏黄为代表的宋代新风格更早的、比较保守的风格。
综上所述,可以认为:题跋应是一位两宋时期颜柳体系具有一定书法水准的书法家笔迹,且款书可靠。


元代虞集跋《著色山水》


画卷后有两段题跋,明代季德几与清代王澍,季德几题跋是:

金碧山水自唐阎李王右丞者出,犹法书之钟王也。此图之作,则造乎神品,逶迤平远。澄江涵绿树之湾,金沙炳夕阳之下。求浓华于嘉丽之外,寄妍媚于淡泊之中。正邵庵诗谓:“白云窈窕生春谷,翠黛婵娟对晚岑”之意也。乃诗画有相同之趣焉?予不知画,乃识诗者也,观者当以辨之。大德庚戌三月清明日,安阳季德几识。

季德几题跋中引用了“邵庵”诗句“白云窈窕生春谷,翠黛婵娟对晚岑”,然后王澍也引用了,显然这是二跋中重要内容。
先看一下“邵庵”这个号的来源。史载,虞盘与其兄虞集,辟书舍为二室,左室书陶渊明诗于壁,题曰“陶庵”,右室书邵尧夫诗,题曰“邵庵”,故世称虞集为邵庵先生,虞盘为陶庵先生。虞集在元代文化地位很高,在很多宋元真迹卷后留下了题跋,2017年台北有关元代大长公主的展览《公主的雅集》,就有多件虞集题跋真迹在展。
虞集题跋的对象都是名品,《著色山水》原存有虞集题跋,说明此画在元代就出名。同时,依据虞集的身份,他的题跋本身就有文化价值,后来被人割走另用(王澍题跋时已经不存),也是可以想象的。
现在依“白云窈窕生春谷,翠黛婵娟对晚岑”这句诗,可以在虞集的《道园诗遗稿》中找到《题著色山水图》,诗云:
江树重重江水深,楚王宮殿在山阴。
白云窈窕生春浦,翠黛婵娟对晚岑。
宋玉少时多讽,江淹老去倦登临。
扁舟却上巴陵去,闲听孤猿月下吟。

据此知画卷的原名,即《著色山水》,诗画的内容也相符。


明初季德几跋


《著色山水》卷后有明代早期季德几的题跋,其中有两个重要信息,其一是“金碧山水自唐阎、李、王右丞者出,犹法书之钟王也”,将此画定义在唐代金碧山水绘画范围内,并且指出这犹如“法书之钟王也”,代表了明代早期对此画的认识。
其次,季德几引用了虞集的题跋,说:此图之作,则其造乎神品,逶迤平远。澄江涵绿树之湾,金沙炳夕阳之下。求浓华于嘉丽之外,寄妍媚于淡泊之中。正邵庵诗谓:“白云窈窕生春谷,翠黛婵娟对晚岑”之意也。
这里,先描述了画卷的景物,即“澄江涵绿树之湾,金沙炳夕阳之下”;再给予格调方面的评价,“求浓华于嘉丽之外,寄妍媚于淡泊之中”;再引虞集诗“白云窈窕生春谷,翠黛婵娟对晚岑”为注脚,完成了题跋的核心内容。
季德几的父亲季应祁,和虞集也有交往,《月泉诗派》的季应祁名下,有一首《拟答虞道园松下弹琴》展示了季应祁与虞集有直接联系。季德几《筼筜书屋记》云“先子耻庵征士,生故延祐间”,虞集去世时,季应祁已经三十多岁。季德几家族与虞集有交往,是此跋一重要保证。
季德几(1355—1432),又作季德基、季德玑,温州瑞安人,著名诗人、书法家。洪武初年入洪武朝廷,归隐之后,与一些重要诗人关系很好。
他的生卒根据黄淮(1367—1449)为他做的墓志铭而来。黄淮与季德几都是温州人,季德几在1430年写这段题跋时,黄淮正退居温州。写完题跋两年后,季德几去世。
黄淮是明代早期著名大臣,官至“户部尚书兼武英殿大学士”,永乐时,黄淮、解缙并称。宣德时期,黄淮年事已高,辞官归乡,但是又两次来朝,受到宣德皇帝礼遇,并以80岁高龄,出任了一次会试主考官。
黄淮诗集中,有赠边文进、李在等大画家的诗,又有与季德几的交往,可知,黄淮是明早期多位画家与文人的一个关系枢纽。黄淮与当朝权臣杨士奇、杨荣关系密切,同时与季德几父亲关系也好。黄淮父亲去世时,杨荣撰写了墓志铭,杨士奇去世时,黄淮撰写了墓志铭,黄淮又与季德几父亲交好,季德几去世时,又是黄淮撰写的墓志铭,因此,季德几家族通过黄淮,与当朝权贵有联系。《著色山水》1430年由季德几跋,有可能是黄淮受人之托,自南京带来请当世名人题跋,季德几应命书此跋。
季德几这段题跋,从书法上看,是明初风格,圆润紧俏,接近当时“三宋二沈”的格局,没有后来吴门、松江的习气。但其中有一个问题,跋文年款是“大德”,但是大德没有“庚戌”年,只有宣德年间有“庚戌”年。而季德几活跃时间,与“庚戌”对应的,也只有“宣德庚戌”。
这就形成一个疑点,“大德”是笔误,还是别的原因?
后来透过日光仔细观看原作,“大”字是挖补的。原文应该是“宣德”,在流传过程中有人动了手脚,将“宣德”改为“大德”,试图把明代题跋改为元代,现在看来,这个改动是枉费心机了。


从梁清标、梁穆到王澍


《著色山水》卷后保存的王澍题跋,记载了从梁清标到王澍的流传过程,信息非常珍贵。
此跋一方面指出梁清标、顾维岳等人,都不知道此画是《著色山水》,那么梁清标之前的孙承泽应该也不知道,这揭示了孙承泽只提《伏生授经》,却没有著录《著色山水》的原因。
另一方面,记载了《著色山水》与梁清标、顾维岳等鉴赏家之间的关系。
梁清标的情况人所共知,本节不作重复了。题跋中提到的顾维岳,是顾复的弟弟,名顾崧,《平生壮观》序言中提到他的贡献。顾维岳还是高士奇的密友,高士奇在一则题跋中详细描述过顾维岳与他的交往。
顾维岳还经手过米芾《虹县诗》(日本东京国立博物馆)这样的名作,并且对《全唐诗》的重要底本—季振宜《唐诗》手稿本的流传,有过帮助。
王澍在题跋中谈到有关此画流传的另一位关键人物梁穆,在光绪《正定县志》卷三十八《政事》中有传:
“梁穆,字改亭。清标孙。与兄雍同生,幼失怙恃,而颖悟绝伦,文笔轻超,尤工书法。由康熙乙丑选拔任江西袁州府同知,守法奉公,洁清自好。升广西乐平知府,赴都引见,奉特旨调江南苏州府知府。苏为首郡,政务殷繁,矢公矢勤,清和咸理,以积劳卒于官。”
梁穆和兄长梁雍是双胞胎,幼年失去父母,两人是被梁清标养育成人的。在河北省博物馆藏《梁雍墓志铭》中写道:“母贾氏,……,一产二男,公居长,次则今江西袁州府同知讳穆者也。周岁失怙,未几而复失恃,是时苍岩公(梁清标)保护两孙不啻骄子。……且秉性仁孝,恸父母之早殁,而大父鞠养之恩深且厚也。所以奉事苍岩公者,恂恂谨谨,动循礼法,古所称翩翩佳公子,公无怍焉。”
梁清标亲自抚养了两孙,感情深厚,所以,梁雍和梁穆才会从梁清标那里,分得《伏生授经图》和《著色山水》这两卷家传至宝。
在乾隆《苏州府志》卷三十五《职官四》中,有梁穆在苏州任知府的记载:“康熙五十五年二月任,六十年二月卒于官。”从这里知道1716年到1721年,是梁穆售出此画的时间范围。
据王澍说,先是项书存开价“二十镒”而不得,后来被董汉醇买到。
项书存,名项絪,号澹斋,祖籍歙县小溪,长居仪征。他以玉渊堂、群书堂为号,刊印古籍,刻过《王摩诘集》等五十余种。项书存与书画家关系密切,扬州八怪之一的陈撰在他家中,寄居三十年。项书存还是石涛的赞助人之一,石涛题画和信札中多次提到“书存”的名字。项书存富于收藏,杭世骏《玉几山人小传》说他“彝鼎图书甲天下,充眼塞孔”,李斗《扬州画舫录》也说过类似的话。项书存最著名的收藏是冯承素摹《神龙兰亭》,此见载于徐用锡《圭美堂集》和翁方纲《苏斋题跋》。
项书存的父亲项宪(字景元,号耐庵),是康熙年间两淮地区的大盐商,康熙南巡时,亲临项氏家宅。项宪和徐乾学是同乡,两人官商勾结,在康熙二十八年副都御使许三礼的奏折中可见端倪:“原任刑部尚书徐乾学,……发本银十万两,交盐商项景元于扬州贸易,每月三分起利,本年七月间,……押同景元于八月二十日到京算账,共结算本利一十六万两。”事见《东华录》卷44,奏折中涉及数额巨大。徐乾学是大藏家,也是高士奇的亲家,和顾复兄弟关系也好,《平生壮观》的序就是徐乾学撰写。项书存与他们交往,显然也成为信息灵通人士。
跋中所言“二十镒”,一镒为二十四两,二十镒就是四百八十两,董汉醇的购入价格,应在四百八十两之上。跋中所述董汉醇的名字非常生僻,其生平仅在《慈溪董氏宗谱》卷二十的《晋良公传》中有所记载。“晋良公”是董汉醇的哥哥董之笔(1672—1726),董之笔“年十五即服贾崇川,数载后家渐裕。俾弟汉醇君一意读书,以承先志,迨及汉醇君怀才不遇,乃携之崇川,授计然策,挟资往来楚蜀,家业自此饶裕。”董汉醇本是读书人,科举不顺,后往来于楚蜀经商为巨富,方有财力购进《著色山水》。
王澍(1668—1743)是江苏常州人,康熙五十一年进士,官至吏部员外郎,雍正初年告归。书法、鉴定、书论均为时所重,《清史稿》503卷有传。王澍这种格局的题跋,还出现在一些重要的宋画卷后,如日本藏的许道宁《秋山萧寺》卷后也是如此一则王澍跋。
《著色山水》画幅左下角,有雍正时期谢淞洲藏印。波士顿美术馆的《捣练图》,上海博物馆的《西湖图》,以及陆游《尊眷帖》右下角、王升《首夏帖》左下角,都有谢淞洲这方印章,可见谢淞洲过眼名作很多。



北宋冯永功的线索与米芾《画史》


如果确认了《著色山水》上的刘唐老题跋,此画在当时也应该有一定知名度,否则不会引来“有力者”。那么在北宋晚期,这件《著色山水》有文献记载吗?
发现有一条很隐晦的线索,可能指向这件《著色山水》。米芾《画史》中有一则记录:

冯永功有旧本《著色山水》,南唐命为李思训作。

冯永功是谁?这个人名字极少出现,不是大名人,但是能入米芾《画史》,说明他藏的这件《著色山水》很了不起。在雍正版的《江西通志》卷46《秩官》中,查找到冯永功的部分宦历,他在崇宁元年(1102)任筠州知州,时为承议郎,又知临江军。
如上文所述,刘唐老的活动时间,是1174—1106年,而米芾的生卒年,是1051—1107,冯永功与刘唐老是同时代官员,因藏有一卷《著色山水》,引起米芾关注。
而刘唐老在《题著色山水》中说“独看”,说“有力者屡欲得之”,说明刘唐老熟识的这位藏家藏品中,也以《著色山水》为最。
这与米芾《画史》对冯永功藏品只记载一条《著色山水》,暗示只有此卷入其法眼的信息,暗合。那么这两处所记,实为同一卷的概率较高。
刘唐老与冯永功,是否认识?如果他们二人认识,那么又为此猜想增加重要砝码。没找到他们认识的直接资料,但是在波士顿美术馆收藏的《历代帝王图》题跋中,意外发现一个信息。
《历代帝王图》也是米芾《画史》著录的名品,卷后的北宋题跋和题名残损过甚,但是,现在可以看到一处清晰的“马永功”的字样,“马”字稍偏右,左侧有残,可以推想这就是“冯永功”题名。
在冯永功的题名次行,出现了一个名字:“吕□卿”。
“吕”和“卿”字之间,仅残留有一长竖。检索同时期北宋人名,发现此人应该是吕升卿。吕升卿,字明父,神宗熙宁三年,与李公麟、蔡京同年进士。
吕升卿有好几重身份,最重要的一点,他的哥哥吕惠卿是王安石变法的二号人物,为人处世比较凶横,北宋史书多次提及。1075年,吕升卿因事获罪,吕惠卿一起被贬,这也是轰动一时的事情。
吕升卿还是“同文馆”一案的参与者,显然认识此案中的刘唐老。吕升卿在《历代帝王图》卷上的题名紧挨着冯永功,按常理,应该是同时题名,那么这两人应该认识。所以,吕升卿是冯永功、刘唐老共同认识的人。
吕升卿是一个有点特殊的人物,因为政治派别的差异,吕氏兄弟与苏氏兄弟是死对头。而《宋史翼》中,记载了刘唐老弹劾过苏轼,当时的气氛中,仅靠共同反对苏轼,也足以让吕升卿与刘唐老靠近。
日常交往中,吕升卿还认识米芾,因为米芾在《书史》中提到了他。把上述的关系,整理成一张示意图:
看了此图,大家会问:刘唐老和米芾,是否认识?查阅史料得知,他们共同认识不少人。譬如,米芾与旧党党魁吕大防很熟悉,在《宝晋英光集》中,有《上献相公汲公(吕大防)诗》,尽是谀词。而如上文所述,吕大防是刘唐老的引荐人。
刘唐老的同时代人孔武仲,在《清江三孔集》卷十四中有一篇《信安公园亭题名记》,记载了时任秘书少监的王钦臣召集的一次雅集。元祐五年三月乙酉,参会者有:

李周纯之、盛侨晦之、王钦臣仲至、杜常正夫、崔公度伯易、陈蔡诚老、盛次仲居中、林旦次中、李德刍质夫、宋匪躬履中、孔武仲彦常、黄裳冕仲、刘唐老寿臣、李昭圮成季、徐铎振甫、晁补之无咎、张耒文潜、韩治循之。

以事不至者有:

黄廉夷仲、吴安诗传正、孙朴元忠、黄庭坚鲁直、元耆宁台寿、司马原公林、余中行老概、仲平、廖正一明略。

这份名单中,刘唐老在其中,且元祐党人众多,且多是苏轼的友人。从文献中看,他们中与米芾有过交往的,有王钦臣、黄裳、晁补之、张耒、黄庭坚。
综合上述信息,可见刘唐老与冯永功共同认识的人很多,而且他们同时在朝廷为官,也就是说,他们同处于一个关系网中,此中人物因各种事情互相认识,如果独刘唐老与冯永功不认识,于情于理说不通。故而他们二人可能认识,刘唐老题的《著色山水》实为冯永功藏的《著色山水》可能性非常高。


明代黄赐、黄琳曾藏《著色山水》


1980年,密歇根大学学者Steven D. Owyoung ,在《黄赐和黄琳家族收藏的源流》文章中,第一次将明代中期的太监黄赐与大收藏家黄琳这叔侄二人放在一起讨论,由此恢复了明代中期最重要的收藏景观。
黄赐是福建人,是北京皇宫司礼监的核心人物,深受成化皇帝信任。1477年,黄赐在斗争中败给汪直(活跃于1476—1483),外放南京。仔细解读这一段历史,发现这次外放与“西厂裁撤”有关。在历史上臭名昭著的西厂属于汪直的势力,由于西厂处事毒辣,引起众怒,成化皇帝准备裁撤西厂,汪直于是反告黄赐等人是背后黑手。为了政治平衡,皇帝决定将黄赐外放南京,然后裁撤了西厂。“黄赐外放”与“西厂裁撤”相对应,可见黄赐当时的地位很高,实力或可与汪直相当。
黄赐到南京,与安宁一起担任守备太监,“内守备”是中国南方事实上的最高职务,掌管南方十数万军队。郑和当年的职务,就是这个“内守备”。后来明代灭亡,南京城投降,也是在南京内守备府做出的决定。
颇有才干的黄赐,到了南京之后,开始沉迷于书画收藏,他与钱宁成功购买了当时最大的一批古书画,即“黔宁王”沐家的旧藏,收藏古书画的人都知道,至今还有不少于60件宋元书画上,存有“黔宁王子子孙孙永保之”的系列藏印。黄赐获得这批藏品后,每旬与钱宁以互相交换整箱古书画观看为乐事。
黄赐的藏品中,最著名的一件,显然是王维的《著色山水》。黄赐获得此画的故事,当时就被多种文献记载,曲折离奇,堪称异事。明代晚期,此事越传越盛,董其昌甚至拿别的画卷附会此事。
黄赐是如何得到《著色山水》的?明代历史学家黄瑜(1426-1497)在《双槐岁钞》卷九中记载,西华门一个圆形漆盒内,发现两件古画,一件是王维《傅色山水》,另外一卷是苏汉臣《瑞应图》,漆盒是明初大家所有,后来被充公,原由太监张本保存,张本把漆盒中两卷绘画取出,分别献给了安宁和黄赐。
安宁在黄赐之前,已经是南京守备太监,1478年开始,黄赐与他一起成为“内守备”。安宁去世之后,黄赐夺了他那卷绘画,并将两幅绘画都献给了皇帝。
但是后来,黄赐的侄儿黄琳,也收藏了一卷王维《著色山水》,这就耐人玩味了。
黄赐与黄琳的交接点在哪里呢?显然是黄赐的去世。在《明宪宗实录》卷271中发现一段文字:

成化二十一年冬十月壬寅,升南京锦衣卫指挥佥事黄琳为指挥同知,与世袭百户黄瀠副千户,所镇抚黄渌、校尉黄润、百户黄泽黄琪、所镇抚黄禮黄溶、冠带总旗黄瑛袭为百户,俱管事,黄玉等六人充御马监勇士。琳等以故太监黄赐家属乞恩也。

从这段史料来看,黄赐去世于成化二十一年,也就是1485年。黄赐在南京任职的时间,应该是1478—1485,而不是有些文章中说的那样。黄赐去世时,他的家族18人,全部受到封赏,黄琳在其中名列第一。
黄赐去世之后,黄琳开始任“锦衣卫指挥同知”,大致上相当于南京公安局副局长,在南京与文人交往密切,声名远扬。路鸿休《帝里明代人文略》卷十五说,“琳为人豪爽跌宕,开快园武定桥东,一时豪贵皆礼下之”,云云。
1496年,吴伟画《仿李公麟洗兵图》赠黄琳,款识“弘治丙辰秋七月”,这应该是黄琳春风得意的时刻。
1497年,也就是弘治十年,黄琳遇到了麻烦,这一年5月,黄琳被弹劾,名目是“锦衣卫指挥黄琳淫亵贪纵”,这个罪名显示了黄琳在南京的社会形象。处理的办法是“俱留办事”,最后到底怎么处理了,没有记载,但是应该是降职了,因为在《实录》中发现,到了下一任皇帝,正德皇帝登基之后的1507年,黄琳才得以复职。
黄琳降职对他的交游活动,似乎影响不大。在降职期间的1503年,祝枝山等人访问了黄琳,看到了王维《著色山水》。祝枝山的《怀星堂集》卷25中清晰地记载了黄赐、黄琳递藏《著色山水》的情形。
这个记载的主要内容,是说南京旧皇宫后宰门有一个“丹漆巨梃”,成化年间断裂,掉出三卷书画,一卷是王维山水。此事上报宪宗,宪宗将这卷王维画又赐给了黄赐。这个说法,强调了黄赐、黄琳拥有这卷画的合法性。
很显然,祝枝山的记载,来自黄琳本人的叙述,与黄瑜《双槐岁钞》所记有明显差异。
从文献上看,这也是黄琳与《著色山水》第一次发生联系,此时距离黄赐去世已经有18年。
在1503年祝枝山访问之后,发现了黄琳复职的史料。根据《明武宗实录》记载:

正德二年九月辛酉,南京锦衣卫降级百户黄琳,奏乞复指挥佥事职,上命为正千户,仍改锦衣卫,见任。琳,已故太监赐侄也。

正德二年(1507)黄琳恢复了地位,其原因有说是源于黄赐与正德皇帝的关系,但是发现,黄赐与正德皇帝在活动时间上,接不起来,所以此处存而不论。无论如何,《实录》对于黄琳是黄赐侄儿的亲属关系,依然提及,在黄赐死后22年,黄赐的名声,依然发挥了作用。
1507年恢复职务之后,黄琳迎来了被历史文献引述最多的一次事情。在1509—1513年间,都穆(1458—1525)和顾璘(1476—1545)联袂来访。都穆《铁网珊瑚》卷四中,详细记载了此次看画:

右唐王维画《济南伏生像》,宋秘府物,今藏金陵王休伯家。余官金陵,闻休伯所藏书画甚富,一日与顾吏部华玉过之,休伯张燕,余戏谓之曰:“必出书画乃饮。姑置宋元,亦有唐人笔乎?”休伯笑而不答,遂出此及维《著色山水》一卷子,不觉惊伏,以为平生之未见也。

此事在明代引述极多。顾起元《客座赘语》卷八中说:“黄美之家有王维《著色山水》一卷,又王维《伏生授经图》一卷,又出数轴,皆唐画也。吴中都玄敬看毕,吐舌曰:平生未见。”
周晖《金陵琐事》卷三记载:“蕴真黄琳,字美之,家有富文堂,收藏书画古玩,冠于东南。吴中都玄敬,自负鉴赏,且眼界甚富。一日同顾华玉先生联骑过美之看画。玄敬谓美之曰:姑置宋元,亦有唐人笔乎?美之出王维《著色山水》一卷,王维《伏生授经图》一卷,又出数轴,皆唐画也。玄敬看毕,吐舌曰:生平未见,生平未见。”
在这次访问之后,王维《著色山水》旋即失去记载。与《著色山水》一同露面的《济南伏生像》(即《伏生授经图》),一直没有消失,清初记载于孙承泽的《庚子消夏记》中,辗转梁清标、宋荦等收藏家手中,现藏大阪市立美术馆。
在本节中,需要回答两个重要问题:第一,黄赐、黄琳收藏的是同一件《著色山水》吗?第二,现在讨论这卷《著色山水》,是不是黄琳旧藏的那卷《著色山水》?先讨论第一个问题。
以黄赐的聪明与他收藏古书画的眼力来看,他有能力领悟《著色山水》的重大价值,因此,必然不愿意放手。而且黄赐这个人,面对古书画从不手软,与他同任南京内守备的安宁刚去世,黄赐就去夺其生前所藏书画,可见黄赐手段。
因此,设想一下当时的情形,黄赐非常有可能用古董商人的手段,即用一卷《著色山水》的临摹本、加上《著色山水》卷后虞集的题跋,裱在一起,献给了皇室,黄瑜等人因此留下了记载。黄赐则保留了《著色山水》真迹与当时看来还不算重要的季德几题跋。后来,黄赐应该是将所有古书画传给了黄琳。
黄琳在1503年展示的王维《著色山水》,不是来自黄赐,而是另外买到了同名绘画可能性极低。因为王维画迹在明代极其珍罕,想另买一卷难度很大。长于鉴赏的都穆,看了唐画之后,连呼“平生未见”,可见其稀少。
1485—1503年,是黄琳的沉默期,这18年中,他没有出示《著色山水》。1507年,他复职之后,依仗皇帝恩宠,行事比较高调,在都穆、顾璘面前,再次出示《著色山水》。都穆记载此事之后,天下皆知。
“天下皆知”这个后果,可能是黄琳想不到的,这也许会导致黄赐、黄琳递藏《著色山水》的不合法性泄露,这可能让黄琳紧张,从而割除了《著色山水》上一切指向“王维”,甚至包括指向“明初大家”的信息。这就是今天看到的《著色山水》画面上,存在裁切痕迹的原因。
裁切之后,很有效果,《著色山水》就此不再出名,于是,人世间附会之事,接踵而来。
过了九十年,当时年纪不算很大的董其昌,说不清楚冯开之的《江山雪霁图》是从哪里来的,于是大胆地说,来自大内“漆梃”。这是延续祝枝山《怀星堂集》中的记载,把事情往黄赐大内得王维画的事情上靠,事实上,《江山雪霁图》与《著色山水》是完全不同的两卷画。
再晚数十年,汪珂玉在《珊瑚网画据》中,提到“华氏真赏斋”有《辋川图》,是黄赐“剥古漆墩得之”。这是越说越远的附会,这则记载,已经在人物、画名、细节三个方面,与黄瑜、祝枝山记载,完全不一样了。
以上这些附会,都可以视为《著色山水》在明代声名远播的标志。


《著色山水》文献、著录与题跋信息汇总


• (疑为)南唐命为李思训,米芾《画史》记载
• (疑为)北宋冯永功收藏,米芾《画史》记载
• 北宋刘唐老题跋
• 南宋洪遵收藏
• 元代虞集题跋,题跋收录在《道园诗遗稿》
• 明初季德几题跋
• 黄赐收藏,黄瑜《双槐岁抄》记载
• 黄琳收藏,祝枝山《怀星堂文集》记载
• 黄琳收藏,都穆《铁网珊瑚》卷四记载
• 黄琳收藏《著色山水》,还记载于明代周晖《金陵琐事》,冯梦祯《快雪堂日记》,汪珂玉《珊瑚纲画据》《珊瑚网书画题跋》。清代顾堃《觉非盦笔记》卷七、道光《上元县志》卷末《摭佚》、厉鹗《南宋院画录》卷二,陈田《明诗纪事》已签卷十七,叶德辉《观画百咏》卷二
• 孙承泽收藏,未见记载,根据《伏生授经》记载推论
• 梁清标收藏,王澍记载
• 梁穆收藏,王澍记载
• 董汉醇收藏,王澍记载
• 谢淞洲鉴定
• 华士巽家族收藏
• 高居翰著录

说明:本图录解说文字引用自2017年刘九洲、吴斌合著《王维〈著色山水图〉研究》。


关于《著色山水》的九个问答
Q:为什么会认为《著色山水》是一张唐画,而不是更晚的作品?
A:第一,画幅本身上有北宋人刘唐老的题跋。这则题跋,从书风的时代风格判断,许多专家和学者均认为当属宋人风格无疑。所以这张画的下限应该是北宋。第二,从画卷的图像风格看,也近唐而远宋。首先用笔,“唐画密,宋画疏”,《著色山水》中的线条用笔,无论在塑造山石树木,还是水波纹,都有密集用笔的特征;其次,画中的一些绘画元素,为唐代所有宋代所无(如果出现也大都在述古之作中),例如在这张画中所出现的柳树与花冠状树木的组合;小树集中在山头的画法;密集水纹的画法,这在唐代敦煌壁画、唐代韩休墓室壁画,同期的石刻等同时代的山水图像中很常见,但是在宋代山水中则很少看见。
当然,一些人可能会认为定为北宋或北宋以前可能是更严谨的做法,但是考虑到这张画的整体风格跟我们通常所见的五代和北宋名家山水风格所呈现出来的背离现象,以及这张画作所表现出来的鲜明的中国早期山水画的风貌,我们认为这是一个更有意义的学术判断。
同时,因为这张画作历史上就被归为王维名下,所以依据通行的习惯,我们将之定为(传)唐王维《著色山水》,应该说是既考虑了这张画的实际情况,也是符合命名规范的。


Q:为何说《著色山水》不是一件临摹本?
A:以往三卷最早期的山水画,是大英博物馆《女史箴》中一段,(传)展子虔《游春图》,以及(传)顾恺之《洛神赋》(有多件临摹本),现在大家都知道,这三卷都是唐宋人临摹本,而不是原作。
因此,如果确信这幅《著色山水》是原作,而非临摹本,将使得我们的山水画史,第一次触摸到唐代,可以据此重建山水画早期历史的真实要素,意义重大。
判断原作与否的标志,仍然需要通过图像比对的方法,来看此画的用笔。通过放大《著色山水》与上述三幅名作的图像,我们可以看到这张画的用笔水准很高。笔墨自然舒展,沉着而不僵化,不板滞,没有临摹本常见的拘谨用笔。
如果我们确信这张画到唐,而且系原创,而非摹本,可以说,这张《著色山水》将成为新的中国早期山水画源头。据此,我们可以直接判断唐代山水的真实水平与特点,而不是据其后世的临摹本去推论。


Q:为何不会是一件北宋的绘画?
A:首先,近10年来,由于信息采集技术的发达,以《宋画全集》的出版为标志,我们可以搜集几乎所有的宋元山水画图像。通过对比,可以发现《著色山水》与北宋山水群体,存在比较明显的排斥现象。也就是说,这张画里没有宋代山水的特征。
第二,如果是题北宋人的绘画,刘唐老的题跋,不大会用那么慎重的语气,也就是“不独守其初”云云。
第三,字体墨色不太入绢,说明当时题写的时候,画卷上就有包浆,有一定的流传年份。


Q:唐代绘画虽然稀少,但是也有大量同期壁画,包括考古出土的墓葬壁画、绢画,可供参考。在这样的背景下,怎么评估《著色山水》的意义?
A:首先,出土的各种绘画资料,都不是当时名家绘画,可以作为考古资料,在范式讨论上有积极意义,但是在艺术水准上,意义可能没有那么大,他们依然在民间绘画的范畴。
这张《著色山水》的意义,就在于他是一张典型的文人画,是创作在绢本上的,本身即为创作和欣赏而生,笔墨水平非常高妙。借助这张原创的山水画杰作,我们可以据此一窥唐代画家的真实水平,对于艺术史来说,对于研究中国早期文人山水画,是具有非常大的研究价值的。
如果打个比方,就像我们研究书法,文字,突然发现了甲骨文。这对我们了解我们书法和文字的源头,是有巨大的价值的。


Q:为什么会把这张《著色山水》归到王维名下呢?
A:首先是文献依据:这张《著色山水》从收藏角度讲,称得上流传有绪。在早期的流传中,被称为《著色山水》,到了明代成化年间,在都穆和祝枝山的记载中,将此画归到王维名下。
王维作为唐代的大诗人,画名和诗名在当时同样彰显,王维的画作一直是收藏界和学术界讨论的热点和重点。董其昌将王维列为文人画的南宗鼻祖,即是明证。成化时期,这件《著色山水》很有名,而且当时已经把这件《著色山水》的作者,认为是王维。这是我们今天把这张画的作者标记为:(传)唐王维的文献依据。
其次,从风格上来看,这张《著色山水》也与王维画作的文献记载很接近。王维之于唐代山水画的价值,应该是创造了平淡天真这一风格。苏东坡称赞它“诗中有画,画中有诗”,唐代是一个抒情的时代,一种带有诗意的绘画,可以想见带有哪些特点。
纵览这张《著色山水》,其山水画法不带锐利角度,与(传)李昭道《明皇幸蜀图》的画法完全不一样,与唐代多处墓室壁画、以及日本藏唐代工艺品上的图像都不一样,倒真是一派“平淡天真”的格调。而且还有论者认为,《著色山水》的风貌,与真实的辋川附近景色,非常接近。因此,从格调上来看,《著色山水》与王维画作的文献记载是不矛盾的,从这一点说,即便不是王维的直接手笔,也应该是王维流派的作品。
历史上,有多件归到王维名下的作品,但从图像的年代风格判断,都不到唐。由于这张画的年份,我们能推断到唐代,而且又有风格上的支持,并且有明朝人的文献著录记载,所以我们可以在标题上说,这是(传)王维的作品,也就是目前可以看到的,最接近王维的一件作品。


Q:这张画为什么会被清初的王澍定名为《江皋会遇图》?在这张画的流传过程中发生了什么样的故事
A:我们今天将这张画作定名为《著色山水》,是因为画卷后面明代人季德几的题跋,从中我们知道在他之前,元人虞集也有一段跋。正是遵循这样的线索,我们在虞集《道园学古录》中发现了相关记载,知道在宋元明(起码到季德几时)时,这张画的本名是《著色山水》。
今天,我们知道这张《著色山水》,曾入藏明朝权宦黄赐、及其侄黄琳手中,并在当时已经归到王维名下;当时的都穆、祝枝山都看过并且记载了这卷《著色山水》。很可能在黄琳之后,虞集的跋文,以及一些印章,被割走并损坏。
清代早期,此画流传到梁清标手中时,元代虞集题跋已经丢失了。但梁清标仍将此画视为王维作品,并据季德几引虞集诗词中字句,定此画卷名为《春谷晚岑》,后来,当时鉴赏名家顾维岳,据《宣和画谱》中对王维画作的记载,结合此图内容,认为更符合《宣和画谱》中王维条目下的《江皋会遇图》一名,于是再次命名。这张《著色山水》从梁清标的孙子梁穆手中散出,当时宁波人董汉醇买到,王澍借观时,记载了从梁清标为此画命名,到顾维岳更名,再到董汉醇购买的整个过程。
自此之后,这张画就以王维《江皋会遇图》之名流传,民国时期,此画归无锡华士巽家族收藏。1950年代,高居翰看过这张画的原作,并将之记载于《中国古画索引》。


Q:如何看待《著色山水》的品相问题?
A:中国古代书画因为流传中的各种人为和客观原因,导致破损,修补是很常见的现象。例如故宫重宝唐韩滉《五牛图》,被发现时已经有几百个小洞。也是历经修复,才重焕光彩。
《著色山水》的价值在于,虽然有所破损陈旧,但是整个画面的笔墨结构图像,和颜色都还是相当完整的。笔触和线条仍然生动,生机勃勃。如果对这张画实施一个详细完整的修复之后,相信《著色山水》一定会大放异彩。


Q:去年《著色山水》在“在艺”APP上公布后,引起了业界的广泛关注,很多人支持,也有不少反对意见,怎么看待这些争议?
A:中国古代书画的真伪和年代鉴定,已经成为一门复杂的学科,依赖特殊的知识体系。对于高古的书画,有不同意见是很正常的。现在这张画进入到市场进行拍卖,更要允许争论,所以这次拍卖,匡时国际拍卖和“在艺”APP合作,将在“在艺”上继续开设专题讨论,欢迎各种意见的交流反馈。同时我们也会和“在艺”合作,组织学术会议,对《著色山水》进一步展开研究。
但在这样一个时点,我们觉得有几个基本要点,是需要大家关注的。
第一,就是《著色山水》上的北宋刘唐老的题字,无论是鉴定界还是学术界,现在普遍认为是宋人题字无疑。包括去年4月,密歇根大学《宋代艺术史中的艺术》学术研讨会上,围绕这一点,可以说达成了一个普遍共识。
第二,围绕材料鉴定,我们需要回顾一下张葱玉、徐邦达、谢稚柳等鉴定大家所一再重复的一个观点,就是材料在鉴定里只具有辅助作用。在鉴定古代绘画时,我们很难提出一个假设,认为某种材料一定会在某个时代出现。另外,在年代的测定上,现有的技术,还无法完全测准。
第三,关于文人画系统中,唐代绘画风格标准的确立,我们需要参考很多其他因素,比如同时期的壁画,石刻等等。但是更有意义的着眼点,是反向思考,如果这是一张宋画,那么这张《著色山水》中,是否存在典型的宋代绘画风格要素?

Q:如何看待这张画的学术价值?
A:传世唐画凤毛麟角。公认的唐代名家绘画也只有五六种而已,如《簪花仕女图》《五牛图》《照夜白》《五星二十八宿神形图》《女史箴》。而山水画更是少之又少。
一如前述,相比于《女史箴》,(传)展子虔《游春图》,以及(传)顾恺之《洛神赋》,这张《著色山水》的价值,在于:第一,它不是临摹本,而是原作;第二,它提供了可信的王维或王维传派风格的图像;第三,它的年份大概率到唐。
当我们研究中国早期文人山水画的历史时,这件《著色山水》的发现,可以使我们可以借助图像,直观的感受唐人的名家绘画水平,而不是再去借助文献或后世的临摹本。从这点来说,它将我们对于中国文人山水画源头的认识又推进了一步。
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