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0381 借山别册(山水十二开) 册页 纸本

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拍品信息

作者 齐白石(1864-1957) 尺寸 19×29cm×12
作品分类 中国书画>绘画 创作年代 暂无
估价 RMB  20,000,000-25,000,000
成交价 登录后可查看
专场 有美:长物志 拍卖时间 2021-03-21
拍卖公司 北京开拍国际拍卖有限公司已开通官网 拍卖会 开拍国际2021首场拍卖会
出版:1.《齐白石绘画作品欣赏·册页精品·山水》,p1-18,天津人民美术出版社,2002年1月。
2.《中国名画欣赏·第一辑—齐白石》,内页,河北教育出版社,2002年5月。
3.《齐白石山水画集》,p12-14,天津人民美术出版社,2003年1月。
4.《齐白石画集·下》,p62、p174、p190,天津人民美术出版社,2003年4月。
5.《齐白石绘画作品图录·上卷》,p164-167,天津人民美术出版社,2006年7月。
6.《大画家·齐白石》,内页,上海辞书出版社,2009年6月。
款识:
1.白石翁
2.老萍
3.齐璜
4.白石
5.三百石印富翁
6.白石老人
7.借山吟馆主者
8.白石山人制于京华
9.八砚楼老人
10.璜
11.三百石印富翁制
12.壬戌冬月白石
钤印:
1.木居士
2.木居士
3.木居士
4.白石翁
5.木居士
6.白石翁
7.白石翁
8.白石翁
9.白石翁
10.借山翁
11.白石翁
12.木居士
题签:
白石老人山水册。梅清收藏。钤印:劲楼精鉴
说明 (山居图、桃花山、松屋图、山庙图、望江亭、山桥图、山雨过屋、黄昏、紫丁香馆、松山图、瑞雪、江天孤庙图)

备注:郭葆生旧藏。郭葆生(?-1922年),字人漳,号伯如,广西钦州人氏,著名诗人、社会活动家。郭葆生在齐白石的绘画艺术上起着不可磨灭的作用,一直以来都是他的良师益友。尤其在19世纪末至上世纪二、三十年代,齐白石与他有过较为频繁的交往。1906年,郭葆生在钦州为官,正巧齐白石因家事也来到钦州并在郭家暂住。期间,齐白石有幸临摹了郭葆生家中所收藏的各路名家字画(如:八大山人、徐青藤、金冬心等的真迹),这曾一度影响过齐白石早年的绘画风格,使他得益不浅。

齐白石是个全才型画家,兼善花鸟、山水,人物及虫鱼走兽杂画,且能工能写。但他留下的作品以花鸟为大宗,评家也多把他视为一个花鸟画家,而不大重视其它方面如山水画的成就。那么,齐白石的山水究竟怎样,他是如何学习与探索山水画的,承继了怎样的传统,有什么创造性,作品数量如何风格和价值如何等等,都有待研究和回答。
齐白石初学山水画时,还是个走乡串户的雕花木匠,一次在一个主顾家里发现了一套乾隆版的《芥子园画谱》,如获至宝,借回家用半年时间精心拓摹套,其中的山水,便成了他学习山水的启蒙老师。27岁那年,他拜湘潭画家胡沁园为师学画工笔花鸟,胡沁园介绍他的朋友谭溥(字荔仙,号塘居士)教他学山水,谭溥的山水画,学的是当时最流行的王石谷一路画法,所以白石的山水,最早脱胎于《芥子园画谱》和四王。不过,一个没有钱,没有名的乡村本工,难以见到较好的艺术真迹,即便四王的画,也未必能学得其妙处。所见他40岁以前的山水,都是依照画谱程式,作细致的描绘,笔力秀弱,缺乏生气。
1902年以后,齐白石应朋友之约远游,六出六归,历时8年,历经湖南、湖北、河南、河北、陕西、江西、安徽,江苏、广东,广西诸省,武汉、西安、北京、天津、上海、南京、苏州、香港、广州、东兴、肇庆诸地,走过许多江河湖海,探访过许多名山大岭、寺庙古迹,画了很多写生,胸襟与见识大大开阔,画风也为之一变。他感慨说:“每逢看到奇妙的景物,我就画上一幅,到此境界,才明白前人的画谱,造意布局和山的法,都不是没有根据的。”从这时期留下的作品可知,他不再依照画谱程式亦步亦趋地描摹,而是从写生中寻求新的构图、新的意境,新的画法了,虽不免有幼之处,却充满了生气和创意,与社会流行的摹仿画风拉开了距离。
远游回来的第二年即1910年,他把写生画稿整理一遍画成一套52开的大册页,题名日《借山图》。这套《借山图》,画的都是具名景色,如西安的“雁塔”,广州的“独秀山”,江西的“滕王阁”等等,之后,又应友人胡某之请,根据湘潭石门一带的景色创作了《石门二十四景》,这两套大册页都源自目睹过的景观,但又都不拘泥于那具体景观,而是删繁就简心造,写其“胸中印象”,1917年,齐白石来到北京,识陈师曾,陈看到他的《借山图》册,大为赞赏,写诗说:“齐君印工而画拙,皆有妙处难区分,陈师曾支持他画下去,走自己的路,不管别人怎么看。
1919年齐白石正式定居北京。北京文化条件好,他看到和临摹了更多前人名作,如沈周、石涛、八大的作品,但他的画并不受北京人的欢迎,生活得很清苦。陈师曾劝他变法,他由此发奋,进行了大约十年的探索,终使画法风格都发生了一个飞跃性变化。变法期间,他不仅吸收了以赵之谦、吴昌硕为代表的金石派画法,创造了独树一帜的大写意花鸟,也创作了很多山水,对传统山水画的构图、意境笔墨、色彩进行了大胆改造。自远游以来,他对山水下的功夫甚于花鸟。但他进行变法的主要对象是花鸟,最早收到经济效益的也是花鸟——1922年,他的花鸟作品被陈师曾、金城等带到日本,受到出乎意料的欢迎,卖价比在北京高出几十倍,此后,顾主们开始改变对其花鸟画的态度,但对于他更具独创性的山水作品,仍不大理解和喜欢,一些界内人士还说三道四,加以贬低。1925年,白石题《雨后山村》说:“十年种树成林易,画树成林一辈难,直到发亡瞳欲瞎,赏心谁看雨余山。”心里很不是滋味。他靠卖画维持一家人的生活,山水画不好卖,他只好少画或不画,尽管心里不服气。1931年,他在一本山水册上题字,再次提及此事:“吾画山水,时流排之,故余几绝笔。”“几绝笔”之说有点夸张,但他画山水的确少多了,若无特别之请,一般不画。他1930-50年代的绘画作品在万张以上,其中的山水只占了极小的比例,且大多画于70岁以前。40年代后,就真的近于“绝笔”了.
齐白石的山水,以1920年代为最多,30年代其次。其中,立轴和册页形式居多,很少画横卷,不论什么形式,大都风格独造,与传统山水画有很大区别,看惯了讲究丘壑的宋元山水或喜欢讲究秀逸笔墨的四王山水的人,不认可他的山水,是可以理解的。任何艺术独创,在开始的时候总会被人误解或不被看重。齐白石自己说:余画山水,不喜平庸。前清以青藤、大涤子外,虽有好事者论王姓为画圣,余以为匠家作。然余画山水绝无人称许,中年仅自画借山图数十纸而已,老年绝笔。
人们越是看不上他的山水,他越是坚持走自己的路,画自己的风格,坚持自己的探索。齐白石山水画的特点,极少象征寓意,从不把山水形象人格化,而强调平朴的格调和真实的生活气息;不特讲究笔墨自身的意趣韵致,而讲究表现个人感受;不很讲究描绘的具体、层次的丰富、空间的变化,而强调简括、疏朗、素朴和出人意表的大写意性格;不大讲求表现的含蓄,而强调语言的率直与雄健。从传承角度看,它们远离重人格象征风格冷峻的新安派如渐江,远离闲静、松秀、优雅、淡远、讲究笔墨意韵的董其昌、四王,也不同于强调刻画描绘的北宗画,而相对接近于强调生命感受、相对粗疏雄健的石涛和金冬心,但在面貌上又与他们大不同。
齐白石的山水源于两个基本的母题,一是家乡景观,二是远游印象。前者多画村居、院落、渔庄、荷塘、柳岸、松溪,时或点缀鸡鸭、竹径、老屋等。丘陵起伏,平远亲切,弥漫着乡间气息,几乎没有高山大岭、重峦叠嶂、枯木寒林,传统笔墨少了用武之地,但也给画家以自立自创的机会。后者多画湖海扬帆、洞庭日出、桂林山水、洲渚鸬鹋、蕉林书屋等,其中以桂林印象为最多。正是这些特点,使他有机会把写意花鸟画的某些画法移入山水,赋予山水画以新的面貌和风格,说齐白石的山水画比他的花鸟画更具创造性与现代性,并不是夸张之辞。
大约1920-1924年间,许多友人纷纷指名要齐白石的工笔草虫册,他很高兴,但也画得很累。大约同时,又画了很多山水册。对于工笔草虫,白石自己并不特别看重,一再说不喜工细画。对于自己的各种山水画,他向来看重,但称誉者寥寥。这批山水册,从画法风格、款题、印章判断,无疑是白石真迹。但没有上款,一一按常规,送友人或卖给友人、名人的,大多题上款。但这几套册页只有下款、年款而没有上款,很可能是白石自己的探索之作,后来从家中流入收藏者之手的。它们对于了解齐白石的山水探索,有不可忽视的价值。
这些册页的基本特点是什么呢?
一是结景简略。每幅画只画一两个小山头,或一两间屋、几棵树:或者一个亭子、几抹远景。这与衰年变法追求“不似之似”有直接关联。此类简括之作,在山水画史上极为少见,突现出齐白石的独创精神。
二是构图丰富而有特色。凡横、方幅大抵为平远式,如本套册页:凡竖幅大抵为高远式。每个画家都有自己的构图习惯,齐白石也不例外,但他总是力求有新意,有变化,有自己的特点。这与他同时是一位极擅位置经营的篆刻大家分不开。
三是笔墨率真有力。笔墨的率真,可意会而难以言传,既有技术技巧的因素,也有人格情性的因素,白石笔墨的率真,在技术层面表现为多平直,在人格层面表现为率真的性情流露。笔墨与情性之间的内在联系也许不宜这么简单解释,但它们的关联性确是真实存在的。
《齐白石》一书中,曾从四个方面对其衰年变法期间的山水画作概括,即第一,有亲切的生活气息,摆脱了冷逸荒寒之气,第二,风格独立,已把前人画法模式化人自己的面貌。第三,与笔墨泼的同时,常施以鲜艳的颜色,融雅俗为一。第四,多勾染而少皴擦,风格简洁、有力而单纯。这些,也可以从这套册页得到证明。
齐白石的山水探索,因为多种原因,没有进行到底。这是很可惜的事。即便如此,其突破和成绩也是不可忽视的。这一套册页所体现的精美、创造性与风格力量,值得特别注意。
节选自郎绍君先生文章《齐白石册页精品•山水》
册页之一:山居图
近处山头上,有三间小屋。小屋后面是一条飘浮的云气,云气后面是更加高耸的山头。除此外,画面无一物;无树,无人,无水,无舟。近景小屋在画面左下角,中远景山头在画面右上方,如果从左下角向右上角画一条对角线,全画恰好都在这条对角线的右下方。这样的构图,极为少见,白石老人是构图的大家,由此也可见一斑。
册页之二:桃花山
一组圆形小山浮现在似云似水的空白中,山顶上有一丛丛桃树,桃花正开。再远处仍是似云似水的空白,空白后面是一抹远山。和《山居图》一样,没有人,没有舟船,寂静无声。只有空渺的云山和点点艳丽的桃花。全画取平远构图,横势——山丛、桃树丛是横的,空白是横的,远山仍是横的,给人以平静感。但画家的笔势粗壮有力,从披麻皴演化而来的弧形笔线和向斜上方伸展的桃枝,又给平稳的构图带来了变化和上升之势这是景色,也是心境。
册页之三:松屋图
两三棵随意点画而成的松树,一间白墙黑瓦的书屋。也许这只是许多房屋中的一间?读书人哪里去了?画家让我们观者去猜想晚年居住在北京四合院里的齐白石,怀念他在余霞峰下造的“寄萍堂”“八砚楼”。他画的山居和松屋弥漫着真挚的乡土情意,而与士大夫出世的高蹈绝不相同。
册页之四:山庙图
齐白石对山中寺庙印象极深。他有时也谈禅,但从不真信,他极少超世俗的追求,而是个实实在在安于世俗、热爱生活的人。《山庙图》,刻画水中一座岛,岛上无树,只有掩映在远处小山头上的寺庙。山形全以浓淡墨笔勾出,局部略染淡赭,寺庙染红色。汪洋的江海只以淡墨勾了几笔水纹,便显出渺渺空蒙之象,令人遐思无限。僧人在这远离尘嚣、无人无树的寺庙修行,是超凡入圣,还是苦海无边呢。
册页之五:望江亭
近处江岸的边上,有一低矮的方亭。亭中无座无人,亭边无树无草。江面一片空白,远处有两抹横长的墨色,冥冥杳杳,似乎是对岸,又似乎是江中小岛。画面简到不能再简,但天地之广阔,水天之浩渺,人生之须臾,都已表现无余。
册页之六:山桥图
水面上有两簇山,前后相接;近山的左边,有一木桥,通向画外。也像前几幅一样,没有树木,没有人甚至也没有房舍建筑。画法相同,都是以粗笔、浓淡墨勾画出起伏的山形,是从披麻皴演化出来的大写意笔法,略染花青。那座木桥在齐白石作品里是常见的,焦墨直线,不过两三笔而已但它在画面上的作用不可忽视:把山以外的空白切分成两部分,突显出水面,使虚变成了实有了与圆形山头不同的形态,使人联想到画外,联想到人的活动。
册页之七:山雨过屋
《山雨过屋》全用水墨,而把湿漉漉的云山、土地、浓重的瓦顶,明亮的屋墙和白茫茫的水面都表现的得十分真切。云山、土地的泼墨画法与村屋的勾染画法形成的对比与和谐,充分显示了水墨艺术独特的魅力。
册页之八:黄昏
此幅的简笔写意特征很明显:树枝俱以中锋笔笔写出那画法与花鸟画十分接近。坡地以横笔拖画,寥寥几笔,有枯有淡,然后略染赭石,其高低起伏、水陆交界之状,历历俱足。一个扶杖老人独行在天地交会的远处,满天正铺满残红。笔简而意繁,充分发挥水墨生宣上的写意味道。
册页之九:紫丁香馆
作品的构图很别致,院落、花树都集中在画面左下角,余皆以淡墨画雾蒙蒙的天和地,惟款题落在右上方,给左边以呼应齐白石画过多幅以“紫丁香馆”命名的作品,它们都描绘院落和紫丁香花树,但构图、题跋都有区别。此幅没有命名与题跋,但仍与同类作品相近。黑瓦白墙的房屋,紫红相交的丁香花,大面积泼写的土地和云气湿润而宁静的春意,似乎都来自对湖湘乡村景色的记忆。
册页之十:松山图
画面左下方长出数株松树,松树对角的远处是一座山头,其势与松树生长之势完全一致,都朝向右上方,从构图上说,是“一顺”的斜势,没有对立相逆之势。这种构图加上全用水墨,显得作品格外单纯,但笔墨有变化—画松用直线与点,画山主要用弧线,画松用湿笔泼点,画山则较多渴笔。不同的笔势笔法给人以丰富的感觉。
册页之十一:瑞雪
这是一幅独特的雪景。平原上,有几间平房棵树。下雪了,雪落在地上融化,变成阴湿的重色,只在树枝房顶之上,留下白白的痕迹。房屋和树木是勾画的,留下了挺拔清刚的笔线。天空和土地是用大羊毫、淡墨扫出来的,一片泼墨的味道。画家为房屋细心地染了赭石,给寒冷的画面以活跃的暖意。占据画面大部分的是阴郁空旷的天和地,房屋和树木只是远景,给人以大地空漠、人生寂寥的感觉。
册页之十二:江天孤庙图
孤零零的一座庙门,独立在空阔的江天之间。庙是红色的,云是灰冷的淡墨色,余皆空白,似天,水,似天水一色的空茫。白石画过不少《岱庙图》,庙的样子与此约略相近。但《岱庙图》画围起来的庙墙,此图只庙门而已,即使庙门也没画全,只能看到半个门洞。整套册页,以此图为最简,也最奇特,最有余味。
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