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3244 1993年作 文物——新产品设计 布面油画

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拍品信息

作者 冷军(B.1963) 尺寸 97×126cm
作品分类 西画雕塑>油画 创作年代 1993年作
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专场 现当代艺术夜场 拍卖时间 2018-12-06
拍卖公司 北京保利国际拍卖有限公司已开通官网 拍卖会 北京保利2018秋季拍卖会
出版
《中国油画》图版 1994年第2期
《第二届中国油画展作品集 1994》 图版5 广西美术出版社 1994年版
《中国当代油画》P64 河南美术出版社 1997年版
《名家精品:冷军超写实绘画》 四川美术出版社 1998年版
《世纪之门——中国艺术邀请展作品选》P103 四川美术出版社 1999年版
《20世纪中国油画展作品集》 P215广西美术出版社 2000年版
《二十世纪中国油画III-2》 P417 北京出版社 北京美术摄影出版社 2001年版
《中国当代美术图鉴:1979-1999 油画分册》 P71 湖北教育出版社 2001年版
《20世纪中国油画图库1990-2000》 P208 广西美术出版社 2001年版
《1542-2000 中国油画文献》 P1602 湖南美术出版社 2002年版
《中国油画名作100讲》 P298-300 百花文艺出版社 2006年版
《中国写实画派油画精选集 二》P58 天津杨柳青画社 2006年版
《中国油画拍卖情报 六》 P62鹭江出版社 2006年版
《唯美至上 著名油画家系列之二》 P139天津杨柳青画社 2006年版
《越界·中国先锋艺术1979-2004》 P166 河北美术出版社 2006年版
《中国写实画派:中国首部高仿真版写实油画研摹巨著》 P334-335 吉林美术出版社 2007年版
《寻源问道:中国艺术研究院中国油画院油画研究》 P268-269 吉林美术出版社 2009年版
《灿烂中国 二零零九― 中国收藏/艺术家对话展》 P102 时代美术馆 2009年版
《Insider 社交·商圈》 P88 2009年8月号
《民生现代美术馆开馆展 中国当代艺术三十年历程1979-2009》 P420-421 文化艺术出版社 2010年版
《ART BANK 艺术银行》2013年5月刊
《嘉德二十年精品录》P354-355 故宫出版社 2014年版
《目标·藏家之选 中国当代艺术展》P67 今日美术馆 2015年版
《品味生活》 P32 2015年9月刊
《冷军油画作品集》 P82-87 安徽美术出版社 2016年版
《写生二十年》 P10辽宁美术出版社 2017年版
《利百家名家油画系列——陈逸飞•陈衍宁•冷军》 P145 岭南美术出版社 1999年版
签名:冷军 1993秋冬
说明 展览
1994年 第二届中国油画展 中国美术馆 / 北京
1999年 1997-1999世纪之门邀请展 成都现代艺术馆 / 成都
2000年 二十世纪中国油画大展 中国美术馆 / 北京
2009年 灿烂中国•二零零九 中国收藏家/艺术家对话展 时代美术馆 / 北京
2010年 中国当代艺术三十年历程——民生现代美术馆开馆展 民生美术馆 / 上海
获奖
1994年 第二届中国油画展艺术作品奖

一个画家仅让人们去看他所画的是不够的,还必须能让人们去触知它。
──乔治·布拉克

静默的栖居
文/吴晶莹
正如柯林伍德的著名论断“一切历史都是当代史”—所有历史,在以当前的立场和眼光回望时,它都必定参杂着现有观念、价值和概念的判断。历史如此,艺术史犹然。然而,尽管艺术史会因不同时代的读者产生不同的文本解读,但其中依旧存在着不变的内核,那便是“恪守规则”与“追求自由”之间此消彼长的逻辑关系。所谓“规则”对应于艺术史所不断积淀的传统规范和潜在规则,因此,它更多是指向艺术家之外的“他者”;所谓“自由”则是内向的,是艺术家个体精神和内在感知的随意表达,其在艺术语言和意象创造上富有高度的自由。前者崇尚“规范”,后者热衷“张扬”,可以说所有的艺术家都可以被自然地归类于这两者之间,能够兼顾两者的却少之甚少,几成绝响。然而在当下的中国艺术界,却存在这样一位艺术家,他便是冷军。
对于自己的创作,冷军常说其绘画在技术层面的高度达成是十分自然的,绝对没有预先的设定和想象。如今看来,这与他的学画经历和后来逐渐被画界接受、关注的过程息息相关。1963年,冷军生于四川,1984年毕业于武汉师范学院汉口分院艺术系。与其他同时期的当代油画家不同,他的绘画训练和习成是在师范类院校完成,这导致了他对于技法和求真的高度关注,也养成了画画经常要穷尽其对象细节才肯罢休的习惯。1991年,冷军被武汉画院聘为院外画家,正式地开始了个人创作,此后便是在全国美展和其他国家级各类美展上的接连获奖,声名鹊起。
从创作题材和技法内容上来看,冷军的创作大致可被分为三个阶段:第一个阶段为二十世纪九十年代前半期。此时的冷军注重以大尺幅、直观的图解式表达,在超级写真的层面上追求与现实的抵触与叛逆,即“批判现实主义时期”,用冷军自己的回忆来说画面中有点“愤青”的调性,代表作有《网—关于网的设计》、《文物—新产品设计》以及《世纪风景》系列;第二个阶段是二十世纪九十年代末,在某种程度上来说是第一阶段艺术的升华与跨越,由直观表达转向隐晦和含蓄,开始以一种东方的眼光和视角透析现代文明的精神困境与时代症候;第三个阶段则是两千年以来,通过对人物的描绘,重新回归至绘画的本体当中,凸显纯个人式观念的转换,以及探索传统与审美的回归对于当下的意义。可以说,伴随着三个阶段创作的,是一种从“直说胸臆”到“舒缓呈现”,再到再纯化“油画再现”的过程,也是冷军经过其自由思考与表达,在油画语言规范上不断深入“本体”的过程。
创作于1993年的《文物—新产品设计》属于冷军早期油画创作中的经典之作,也是其超级写实风格的典范。画面中,不均匀的深褐色背景中,富有年代气息的机械零件纠缠于一处,严丝合缝地组合为一个形状怪异的机器,包裹在外面的泥土将其本来的模样尘封起来,隐喻出一种时代的覆盖,抑或是观念的迭加。在金属零件微观细节的处理上,冷军经由自己的细腻画笔,形象精致入微,纤毫毕现,呈现出极端写实的极致功力。在物象表面尘土的刻画上,艺术家透过层层油彩的不断覆盖,展现出尘土仅仅附着在所谓被修辞化的“文物新产品”上,却随时会在随风弥散到空中的状态。在此,冷军通过整体观照、局部深入的创作方法,借由逼近对象,扫描式地寻找、体会物像身上每个所需要的细节,实现着“细节”与“整体”效果的完美统一。
就此,冷军也在其中实践着其独特的“写生”方式。这种写生方式不同于传统油画意义上的“写生”,而是当代语境下生发的“写生”。这种“写生”的意义在于:首先,画家往往是以摄影照片为蓝本,进行高度精确描摹,这种风格追求表层的精确,甚于追求艺术语言本身;正如冷军所说,“我是按照对象的生成过程‘造’出来的。其实很多时候我是不自觉地着迷于实物本身的纹理细节,包括不经意造成的残缺和痕迹……造化的是自然的生命,心源是自我的展示”。 其次,在更为深层的意义上讲,其“写生”背后是对于“当代题材”与“内在内容”的切入,如果说前者的“写生”可以被归类为自己的创作方法和创作过程,后者的“写生”则意在描绘创作动机所在。因此,在《文物—新产品设计》中,冷军不仅透过画笔的“写生”,实现着画面信息来源的生动性、丰富性和可靠性,活灵活现地呈现出对象的内在“生机”,同时也展现出对于已经逝去的历史、时代的再度反思,赋予观者某种精神上的全面张力和面对时间的沉默、冷峻和深刻,继而形成某种心灵层面的震颤和惊心动魄的力量。由是之顾,冷军在写实油画“规范”的实现下,“张扬”着对于深层观念的表达。他心无旁骛地面对画布,通过普通而细密的画笔,将颜料和思想混合,在画布上恣意传达着他对绘画的深刻理解。也正是因此,在传统架上油画遭到强烈质疑,写实主义绘画备受冷遇的当代画坛,冷军却以其独特的风格,在中国画坛独树一帜。

在做的过程中实现快乐
冷军与《文物—新产品设计》
文/刘淳
“世界是一片焦土,世界是一堆锈铁,世界是一张病床。”这是冷军所描写的20世纪人类社会的象征图像。在很大的意义上,它唤起了人们对环境污染,对生态失衡,对资源枯竭以及现代战争的思考。
在整个20世纪的工业文明和现代化进程中,在给人类带来飞速发展和巨大变化的同时,正在以同样的速度走向其反面。特别是无节制的生产和消费,增强和加大的破坏性,从而形成了一道20世纪令人触目惊心的“独特”风景线。
通过上述文字对冷军作品的解读,我们就不难发现《文物——新产品设计》的内在意义。首先,冷军选择了类似于古典油画精心绘制的方法去描绘对象,因为他知道,这样的工作和“做”的方法对他的油画创作有着举足轻重的作用。特别是其真实性和主动性是依据人的视觉生理的天然活性来保证的。画面上,一部标志现代化的工业发动机被埋在黄土中,裸露的部分锈迹斑斑,这个毫无生命的东西给人—种冰冷的感觉。或许,这些都不是画家要阐述或要表达的东西。我们发现,画面的黄土上还贴有麻衣相术和周易八卦的图式,为画面增加了几分神秘感。那台被黄士掩埋的发动机犹如一座坟墓,背景那油迹斑斑的冰冷铁板,似乎在提示我们它过去的辉煌。但我们在作品前恍然大悟,画家正是想通过他自己制造的这样的场景告诉我们,西方人文科学发展到今天,许多成果性结论与古老的东方哲学是一致的。似乎西方的文明都掌握在东方人的思维体系中。只是,东方人潜意识中不以高度物质化为目的,因为其中的弊端也许同时存在于其预言之中。
于是,画家选择了一台发动机,贴的是诸如麻衣相术、周易八卦等预测命运的图形,以表达这种看法。然而时间上的距离使得东西方文明的新与旧、远与近变得模糊不清——一个文物样式的科技残片展现在我们眼前。从某种意义上说,文物都有其辉煌的过去,但现在毕竟是文物,辉煌早已成为历史,观众站在几千年之后一个假定的工业化但早已成为过去的某日,作为局外人能更深切地体会我们这个时代的主题而做出公正的评价。
另外,在作品设置的过程中,偶然性因素为作品的扩展和延伸提供了意想不到的可能。或许,它能使作品更加完美,这一切,都是在“做”的过程中无法预料的,在客观上不断实现并完善画家自己的想法,同时也带来新的可能。
冷军的技术是精湛的,或者说,只有精湛的技术才能呈现出家的思想和观念,但他的作品还不是一般意义上的细腻,而是体现出强烈的表现性。其中对画面笔痕、肌理及布纹的否定性处理,使画面质感与对象质感取得了最大可能的一致性。特别是对传统具象绘画在审美观念及内容上进行了否定或偏离。这也是冷军与许多画家不同的地方。尤其是他对如何有效地经营,专心地“画”有着与众不同的嗜好,艺术毕竟不是仅凭理性知识或清晰的思辨所能把握完成的,画面上的具体审美情结必须心灵与眼、手并举,才有可能获得有效的结果。
周围极静,我们侧耳细听,果真听到那被黄土掩埋的工业发动机发出的声音,尽管那声音微弱,也很遥远,但很是深沈。周围还掺杂着雨水的声音,还有冬天飘雪的声音。
在无声的工业发动机世界里,我们去猜测它的秘密和生命的秘密。同样,我们也去猜测画家内心的秘密。
也许,冷军永远都在那无声的世界里恪守着自己内心的秘密。

关于创作—艺术家的陈述
文/冷军
一般说来,艺术家在从事艺术创作时,从构思到制作完成,其过程不可能像一个工程师从事某项工程建设那样,严格地程序化,从设计到按图施工有一个十分明确的工作轨迹。按既定的模式依样操作,事先便能准确地预知其完成结果,例如商品的生产,其产品总是要严格地与设计相一致,否则就是次品或伪劣产品。像这种按样操作的程序化工作方式,在我们日常生活、工作中还有许多,以致不少人便将这种工作模式十分自然地套用到艺术家工作中。自古就有“胸有成竹”“意在笔先”的说法,然而,现在还将这些古典方式用在艺术家身上,就会有误导之嫌。
传统中由想象力为核心所构成的“胸有成竹” 的创作模式,如今其效力已远不能与现代的以实验为核心所构成的“意在笔间”的创作模式相比较。实验本身就是试的过程,其中不免会因笔误或其它因素而遇到一些偶发性的意外,而这种意外常使人的想象力被超越,原有的构想也因此而与结果不一致,结果会显得更丰满更富新意 ,这是一种主动地接受被动操作的工作方式,它已被现代艺术家广泛运用。
实验的效力使得“做”对于艺术家说来显得特别的重要,仅仅具备良好的艺术直觉和深入的思维状态,没有心灵与眼、手并用,去做成作品,对于艺术家无疑是份遗憾。思考只能面对一个属于思想家的问题,而艺术家所应面对的是思考的可视化的过程和结果。若仅仅是敏锐而深邃的思想,而缺乏有效的表达,将有取消艺术作为独立门类的可能。
几年来,在实验性原则的大前提下,循着自己的审美惯性,实现着做的愉悦。我选择在真实场景中,直面实体写主,不用照片,也不画草图。为了能充分获取对象的第一手鲜活的视觉材料,每每扫描式地搜索物象的各个生动的细节,寻找和体会良好的感觉,其过程生动活泼,无需事先设定。在将视觉素材转换到画布上时,感觉的意外性收益使制作程序也无法被事先设定,自由创造出新意,这不仅表现在制作上,在设置对象的语义上也同样如此。
在被描绘对象的选择上,首先围绕命题设置一个语义相应装置,通过“简化”使语言单纯而富有张力。装置的设置过程同样是一个实验性过程,往往最后的定型与当初设计不一致即如在 《文物——新产品设计》的创意上,起初基于这样一个思考:即西方人文科学发展至今,许多成果性结论与东方古哲有惊人的一致( 《西方物理学与东方神秘主义》一书中有许多见证) ,我感到西方的文明似乎都掌握在东方人的思想体系里,只是东方人潜意识中不以高 度物质化为目的。这样我选择了一台发动机,准备贴上诸如麻衣相术、周易八卦等图样,以示这种看法。然而时间上的距离使得东西方文明的新与旧,远与近变得模糊不清,我朦朦胧胧又有新的思考,一个文物样式的科技残片印入眼帘,等我做成就是这个样子。试想既是文物就有其辉煌的过去,但又毕竟是文物,让观者站在几千年后一个假定工业化成为过去的某日,做为局外人能更深切地体会我们这个时代的主题,而做出公正的评价,这种参与的过程 同时会包含有自觉地调整现有观念,提高境界等过程。总之这种实验性设置对象的过程也完全是跟着感觉走。
工业化成为现代人生存的唯一手段。科技的发展为其提供了广阔的前景。然而科学从摆脱上帝的精神桎梏以来,便由小变大逐渐取代了上帝的位置,成为人们膜拜和迷信的对象,其结果是这种大规模的宗教式模式也使生存危机四伏。发展及消耗使得新科技收效甚微,利弊参半。然而在工业化的海洋里人们很难有真正离岸的自觉,在丰硕的财富面前也从未体会过真正的“自在”。对于工业化的利弊,人们的心情是如此的复杂,以致于今天人们还都处于一 种幻想之中,期盼着这位上帝的回天之手。
艺术阐释着自己,而哲学的介入会使她更具魅力。
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