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*0301 清早期 龙泉窑剔刻缠枝牡丹纹罐

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拍品信息

作者 -- 尺寸 高24.5cm
作品分类 陶瓷>清代单色釉瓷器 创作年代 清早期
估价 RMB  30,000-50,000
成交价 登录后可查看
专场 远山晚翠—中国古代陶瓷 拍卖时间 2020-01-03
拍卖公司 保利(厦门)国际拍卖有限公司已开通官网 拍卖会 保利厦门2019秋季拍卖会
出版:
《远山晚翠-龙泉青瓷精品展》,保利艺术博物馆,145页,084图
说明 展览:
「远山晚翠-龙泉青瓷精品展」,保利艺术博物馆,2016年5月20日至6月10日

参阅:
《梅子初青——龙泉窑青瓷图集》,叶英挺编著,西泠印社出版社,2005年,页175,图201-1

明龙泉官窑青瓷主要以刻花为饰,精美绝伦,花纹与青如翡翠的釉色融为—体,刻花工艺达到了炉火纯青的艺术高度,是龙泉窑青瓷的传统装饰工艺之一。其制作工艺娴熟,技法流畅,纹样清晰,质感强烈,所绘纹饰,神采奕奕,逼真写实,无不彰显出窑工的非凡造诣。
拍品厚唇,敞口,短颈,颈部弦纹下饰如意云纹一周,罐的上部外鼓,自腹部向下迅速收回线条收放自如,器腹主题纹样刻绘缠枝牡丹纹,花朵饱满,叶片舒展,因刻画深浅不同,显得有浮雕效果,以牡丹花卉纹为装饰,予人以雍荣华贵的艺术美感;近足处为规整的菊瓣纹饰环绕一周;纹饰刻画生动,线条有力,透明釉清澈明亮,富于生活气息。整器造型浑圆古朴,通体施青釉,青翠,肥厚如玉,底部圈足无釉,露出淡火石红色。
翻阅典籍文献发现,浙江处州青瓷博物馆馆藏元刻花罐,尺寸稍大于本品,然釉水肥美,纹饰精细,与本品相仿,参见《梅子初青——龙泉窑青瓷图集》,叶英挺编著,西泠印社出版社,2005年,页175,图201-1.可资比较。

“制样须索”龙泉窑
沈岳明
龙泉窑是中国瓷业史上最后形成的一个青瓷名窑,其文化内涵丰富,生产规模极为壮观,是南北两大瓷业文化交流和融合的典范,是官民瓷相互关联、相互激荡的结果,是中国青瓷工艺发展的历史总成。
龙泉窑主要由龙泉南区和龙泉东区两大区块组成,东区产品主要流向普通民众和外销,而南区产品则主要供应宫廷和贵族。东区和南区相比也存在着如白胎厚釉青瓷、黑胎青瓷以及北宋时期涉及龙泉窑起源问题等多处年代上的缺环,特别是龙泉窑始烧问题、宋代黑胎青瓷和哥窑官窑的关系问题、文献记载中的元代祭器问题以及明代处州官窑问题等历史悬案,都需要在南区大量的工作积累去寻找可信的答案。
龙泉窑晚唐时期即已生产,近年来庆元黄坛窑址、龙泉金村窑址等都出土了一类饼足、施半釉、泥点垫烧的产品,器物具有唐代特征,但烧造规模不大,属于龙泉窑的起步阶段。龙泉金沙塔塔基出土一件青瓷碗(图一)。报告中描述为撇口、浅腹、斜壁,圆饼形底,底心微内凹。黄绿色釉,外壁施釉不及底。胎体粗糙,呈灰黄色,外底周缘有半圆形的泥垫支烧印痕五个,底中有墨书“塔”字。报告称该碗显然是建造塔基时人们有意识埋藏进去的,在夯土时被砸碎,从发表的器物图看,不管是器形还是装烧工艺,与金村出土的饼足底碗完全一致,这既为塔基出土的墨书“塔”字碗找到生产的窑场,也为窑址出土的此类产品的年代提供了下限。金沙塔在清乾隆二十七年本《龙泉县志》中有记:“金沙塔,在金沙寺,七级皆可登。晋隋唐宋间名士多留题。”由于塔砖上发现过“太平兴国二年”的纪年文字,故被认定为北宋初,但从县志所讲的有隋唐时期的题记看,似乎更早,可能后来有修。光绪《处州府志》就说:“崇仁寺,县南五里,即金沙寺,五代时建,有华严塔。”龙泉窑经过五代•北宋早期的不断发展,至北宋中期开始即已初具规模,这一时期的代表性器物就是淡青釉瓷器。这种淡青釉瓷器,胎质较细,器形规整端巧,胎壁厚薄均匀,底部旋修光滑,圈足高而规整,釉面光洁,透着淡淡的青色,釉层稍簿。这类产品在1960年和1980年调查金村窑址时被发现,器表遍饰繁缛花纹,器底大多满釉。产品除碗、盘、壶、瓶、罐等日用品外,尚有专供随葬的冥器多管瓶及长颈盘口壶等。碗、盘类器壁内外常常施以繁褥的刻划花草并间以篦状器刻划而成的点线或弧线纹。纹饰题材有蕉叶、卷草、莲瓣、云纹、飞鸟、鱼虫和婴戏纹等,多为刻划花,以线勾图,十分生动。金村窑址的淡青釉类碗盘器物中,绝大多数使用了垫圈支烧的方法,这与越窑同期大量采用垫圈支烧的方式一致。稍后,出现了有粘土垫饼填烧的方法,器物底足内不施釉。这种烧造工艺应该不是个例,在台州地区的黄岩沙埠窑址和金华一带的窑址中,都发现由瓷质垫圈转变为粗制粘土垫饼填烧的现象,其发生的时间大致均应在北宋中期以后。大维德基金会藏有“元丰三年”铭(1080年)瓶,腹部题刻“元丰叁年闰九月十五圆日原烧上邑良膺承贮千万年香酒归去阴荟千子万孙永招富贵长命大吉受福无量天下太平”,与上述淡青釉瓷器垫圈支烧不同,“元丰三年瓶”已采用粘土垫饼填烧,装烧技术在这时已发生了根本改变。至少在南宋早期,泥饼垫烧的方法又被龙泉的窑工所运用,之后的一段时期里,龙泉窑都是粗制粘土垫饼垫烧,直至被精细的瓷质垫饼所代替。
北宋晚期时,龙泉的窑业即与宫廷有着密切的联系。叶置《坦斋笔衡》:“本朝以定州白瓷器有芒,不堪用,逐命汝州造青器,故河北唐、邓、耀州悉有之,汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑,质颇粗厚。政和间,京师自置窑烧造,名曰官窑。”人们常因为“质颇粗厚”四字而认为龙泉窑在北宋末时质量比较差,可如果把整段文献通盘观察,就会发现,与龙泉窑做比较的都是非同一般的窑场,无论是“不堪用”的定窑,还是“命造青器”的汝窑,或者是直接为宫廷服务的官窑,都与宫廷有着密切的联系,即这几个窑场在当时都为宫廷烧造瓷器,也就是说北宋末的龙泉窑与定窑、汝窑、官窑等地位是一致的,其已经进入皇家的视野,在为宫廷烧造瓷器了。还有一段文献也常常被引用,即宋人庄绰的《鸡肋编》记载:“处州龙泉县多佳树,地名豫章,以木而著也…又出青瓷器,谓之秘色。钱氏所贡,盖取于此。宣和中,禁庭制样需索,益加工巧。”,人们往往因为有“又出青瓷器,谓之秘色。钱氏所贡,盖取于此。”这样的记载而怀疑此书的真实性,而“处州龙泉县多佳树,地名豫章以木而著也”却是实实在在的,“钱氏所贡”也用了一个“盖”字,说明其可信度是高的。如果把这一段记载与《坦斋笔衡》结合起来考察,时间符合,内容也一致,而且文献还明确指出了这种供货的性质是“制样须索”。
北宋覆灭后,全国政治经济文化中心南移,北方人口大量南迁,北方的汝窑定窑等名窑又受战火影响,其制瓷技术传入南方。这时的龙泉窑结合南北技艺,迅速走向成熟,并形成了自己的风格,进而形成一个较大的瓷窑体系。不仅胎釉配方、造型设计、装饰艺术、上釉方法及装窑烧成等都有了重大的改变和提高,器形种类更是大大丰富。由于熟练掌握了胎釉配方、多次上釉技术以及烧成气氛的控制,釉色纯正,粉青釉和梅子青釉,达到青瓷釉色之美的顶峰。
这时期龙泉窑的品种除日用瓷外,新増陈设瓷,如瓶、炉、尊、塑像等,式样也丰富多彩。根据胎色的不同,大致可以把南宋龙泉窑分为白胎青瓷和黑胎青瓷两路产品,白胎青瓷中又可区分为厚胎薄釉和薄胎厚釉两类。白胎青瓷中的薄釉产品胎壁普遍比北宋中晚期厚重,胎色灰白,胎质更加致密坚实。釉层薄,透明,一般无裂纹,釉色青绿,亦有泛灰、泛黄的产品。用泥质垫饼填于外底烧制。碗类产品坯体自上而下迅速增厚,尤以内底为甚,形成垂腹;盘类产品造型多坦腹。碗、盘类口沿做成花口,多在内壁单面刻划花,有的用S形复线将内壁等分为四至六格,多为五格,并在各格内勾划云纹。纹饰与北宋明显不同,有莲花、荷叶、水波纹、云纹、焦叶纹、鸟禽等等,刻划并用,以刻为主,线条流畅,画面生动活泼,有的碗盘的内底有图章式的文字,如“河滨遗范”、“金玉满堂”等。
在厚胎薄釉产品基础上,龙泉窑吸收了北方汝窑等烧制技艺,改进了胎土配方,在瓷中掺入了适量的紫金土,使氧化铝和氧化铁的含量增加,提高了抗弯强度,使器物在高温下不易变形,克服了“笨重粗厚”的特点使坯体变薄,器物造型轻盈秀美。并且改进了釉料的配方,由原来的石灰釉变成石灰碱釉,胎薄如纸,多层施釉,使釉色出现粉青(图二)等色。厚釉青瓷有黑胎和白胎两路,器型丰富多样,除供日用、陈设、文房等需要外,尚有祭器及冥器,并且仿造铜器、玉器等,如鬲、鼎、觚、琮之类的器形大量出现,品种式样可谓应用尽有。器物以造型与釉色取胜,修胎讲究,纹饰较少,多刻划于器物外壁,简洁明了,纹饰以莲瓣为主。多为底足刮釉,用瓷质垫饼垫于足底烧制,烧成后出现朱红色一圈细线,俗称“朱砂足”,黑胎类则显现“铁足”;也有用类似于汝窑、官窑的支钉支烧的,瓷器的质量大大提高。
四川遂宁窖藏共出土龙泉瓷器350余件,主要为白胎厚釉青瓷,这些瓷器造型精美,胎骨敦厚,釉色明丽。其中,荷叶盖罐、龙耳簋式炉、青釉梅瓶、三足蟾形水盂等文物更是稀世之珍,被誉为“国之瑰宝”。
黑胎青瓷历来是龙泉窑中被人关注的产品,其相对较小的器形,规整的造型和接近南宋官窑的胎釉特点以及多仿古礼器造型的审美取向,表明了其与其他大宗产品使用对象和功用的不同,因而对这类产品的性质,就出现了从官窑、仿官,到哥弟窑的争论,其年代也始终未能取得统一的意见。其主要原因之一即是没有一个较全面的考古发掘,人们只能从以往宫廷收藏品和零星出土的器物来推断这类产品的功用,也就是说以前的调查和发掘,还未能提供足够的地层材料,来全面反映这类产品的器物特点和组合,工艺特征变化,乃至生产管理方式等问题。
龙泉黑胎青瓷发现于民国时期,而正式的考古工作主要在20世纪50、60年代。为了恢复龙泉青瓷的烧造工艺,1959年末-1960年初,浙江省文物管理委员会对龙泉窑的核心地区大窑、溪口、金村等地进行了调查及小规模的试掘。其中在大窑溪口两地确认了五处烧造黑胎青瓷的窑址。以后又在溪口骷髅湾和李家山两窑址也发现了黑胎青瓷产品。
在发掘结束后发表的收获中,作者朱伯谦先生认为“相传章生一在龙泉琉田主一窑,所产瓷器为黑胎、紫口铁足、青色釉,有开片。这些特征与大窑、溪口窑址中出土的黑胎青瓷相吻合,黑胎青瓷应当是哥窑的产品无疑”。后来冯先铭先生对哥窑一说提出质疑,并提出仿官说法,朱先生随后修订了其原先的观点并转而支持冯先生,此后这一说法被较广泛的接受而几乎成为定论。其实,朱先生文中所谓的“紫口”,从文中描逃的有盖的“器皿如盖碗、盖钸、盖罐、盒和壶,……等的口沿,都露紫胎”来看,是还不能称之为紫口的,因为这些所描的产品都是口沿刮釉,而不是因为器物唇部较尖,高温下釉往下流淌,而使得器物口部之胎色若隐若现,呈现出的紫口特征,其性质应与铁足相当,但所提及的这几处窑场中,确实出土了批柴口铁足的标本。而此后把黑胎青瓷出现的年代定为“应在南宋宁宗执政的前后,不会更早”的结论,把龙泉黑胎青瓷出现的年代就框定为南宋中晚期。
笔者曾通过对龙泉黑胎青瓷和杭州南宋郊坛下官窑的比较研究,认为两者无论从窑炉结构、制瓷工艺、烧造方还是产品的胎、釉、器型等方面,均基本一致。但郊坛下瓷器烧造工艺,至少其窑炉砌建技术有可能来自龙泉,或者带有龙泉元素(这些因素包括弧形的窑门、前缓后陡的窑床结构等)。因此我们提出“是否可以认为在郊坛下官窑烧造以前,龙泉就已经烧造被公认为瓷器烧造中最高水平的粉青瓷器了,那么把龙泉烧成的黑胎青釉瓷器定性为仿官产品(这个仿官当然指的是仿南宋官窑,因为北宋官窑的真面目至今未清),我们是否有重新审视的必要呢?” 言下之意是说龙泉黑胎青瓷存在着早于南宋郊坛下官窑的可能性,这是对龙泉黑胎青瓷仿官说法的间接否认。
其实龙泉生产黑胎青瓷的窑址远不止以上这几处,除溪口、大窑地区外,近年又在小梅镇上发现了几乎饨烧黑胎产品的瓦窑路窑址,这是一个全新的地点。而从种种考古证据来看,龙泉黑胎青瓷的生产中心地区当在大窑,其分布范围几乎涉及到了整个大窑地区,另外,在龙泉的东区以及石隆一带,也有窑场生产黑胎青瓷产品。而产品面貌除厚釉类精细器物外,亦有薄胎薄釉、厚胎薄釉、厚胎厚釉等类型,胎色从灰到灰黑千差万别,釉色亦复杂多样,时代也不仅限于南宋中晚期,往上推与向后延的可能性都已存在。
为了从地层上获取龙泉黑胎青瓷与白胎青瓷之间的关系,2010年下半年到2011年9月,国家文物局批准,浙江省文物考古研究所联合北京大学考古文博学院、龙泉青瓷博物馆对瓦窑垟窑址进行了发掘,虽然瓦窑垟遗址经过了半个多世纪的扰乱,原始地层关系基本无存,但还是寻找到了一些珍贵的信息。发掘共揭露两处窑炉遗迹,均为斜坡式龙窑,其中一处有4条窑炉的迭压打破关系。
尽管瓦窑垟窑址已经不可能提供完整的原始地层和期望得到有纪年的直接材料,来确定其生产年代,黑胎青瓷又是一种特殊的产品,在龙泉窑本身的发展脉络中找不到其自身的发展规律,故很难完全靠黑胎青瓷本身来确定其年代,但我们可以从与黑胎青瓷共出之其他产品来推断黑胎青瓷产品之生产时间,其中非常重要的即是出筋之“河滨遗范”铭碗。
在瓦窑垟窑址中与黑胎青瓷共出之“河滨遗范”铭碗,尽管出土时因早期的人为扰乱已没有明确的地层依据来证明两者的时代早晚关系,但因为有局部遗留地层而得出瓦窑垟窑址可能从一开始就烧造黑胎产品的推断,故与黑胎青瓷共出之“河滨遗范”碗一般不会早于黑胎青瓷的生产时间,只要确定了“河滨遗范”碗的生产年代,就大致可以推断黑胎青瓷开始生产时间的下限。从现有资料看,“河滨遗范”碗有不少的出土,但真正有纪年的仅有安徽博物馆收藏之“元美宅立”碗,此龙泉窑墨书铭文碗于1955年出土,内底模印“河滨遗范”铭文,外底墨书“庚戌年元美宅立”。此器物出土时,学者们将其年代推断为1130年,此后不知出于何因,又将其改断为1190年。由于是干支纪年,学者们根据不同时期对龙泉青瓷的认识,产生了不同的年代判定,也是情有可原的。随着出土材料的丰富,我们认为,将此“河滨遗范”碗之“庚戌年”判为1130年是比较符合客观事实的。此器物葵口、花口下有白色的出筋,碗底印有图章式之“河滨遗范”。而花口下白色出筋这种风格的龙泉窑瓷器,在绍兴新昌之绍兴29年墓中即有出土,在松阳之“辛未”(1091?)纪年墓中,也有出筋风格龙泉窑瓷器出土。另外,这穜出筋装饰风格,在北方耀州窑临汝窑等宋代窑场中较为流行。故从各方面综合分析,此类出筋装饰风格应流行于北宋晚期,延续到南宋初年,尤其是龙泉窑,此后基本不见,安徽出土之“河滨遗范”铭碗“庚戌年”判为1130年更合适。
既然出筋之“河滨遗范”碗主要流行于北宋晚期至南宋初年,那么与其同出之黑胎青瓷显然不会晚于南宋早期,至少不会晚至孝宗以后。
热释光年代测定,也支持了这一结论。笔者请上海博物馆对从溪口瓦窑垟和小梅瓦路出土的黑胎标本进行熟释光年代测定,数据基本处于1121-1171年之间,大致在南宋绍兴年间。另外,在1982年中国古陶瓷科学技术国际研讨会上,英国牛津大学的学者对大窑黑胎瓷片的热释光年代测定为距今852年,相当于公元1130年,与上博测定的数据基本一致。而这一科学测定的数据,与我们先前的考古判断是一致的。
关于龙泉生产厚釉瓷器的年代,以前学界一般认为是南宋中晚期,其依据主要是江西省清江县花果山墓(1205年)出土长颈瓶和湖北省武昌卓刀泉任晞靖夫妇合葬墓(1213年)出土盘口瓶。花果山墓长颈瓶,釉层较厚,釉面有微微失透状。任晞靖夫妇合葬墓之盘口瓶,通体施釉,釉层较厚,开细小片纹,釉面乳浊度已经较高。仅圈足底端处刮釉,露出红褐色胎。而在此之前,未见厚釉瓷器之确切纪年。我们认为,如以此就断定龙泉厚釉瓷器出现于南宋中晚期至少存在几个问题:首先是龙泉黑胎青瓷本属于高档之宫廷用瓷,是一种特殊的产品,民间不流行,且由于早期技术不够成熟,烧成率低,数量稀少,期望有许多发现,并且有确切纪年,是很困难的事;另外没有发现也并不等于没有存在。其二,上述发现的厚釉青瓷都是白胎青瓷,且釉比较厚,而厚釉青瓷其本身也有一个发展过程,如我们上面提到的小梅瓦窑路窑址生产的黑胎青瓷,从龙泉窑生产的历史进程来看,已经属于厚釉青瓷,但将之归到黑胎青瓷的发展脉络里,则尚处于相对的薄釉阶段,与大窑南宋中晚期之厚釉产品比较,显然要薄的多。所以不能以南宋中晚期之鼎盛时期的厚釉青瓷来界定厚釉青瓷的标准。其三,随着考古工作的积极开展,厚釉青瓷也越来越多的被发现,且出现的年代也越来越早。
浙江省松阳县西屏镇水南横山村程大雅墓(1195年)出土了6件梅瓶,其中4件薄釉,2件厚釉。圈足,底部无釉,留有垫饼痕,有学者认为此瓶盖内口沿留有二次施釉的痕迹,并认为此时龙泉窑已经开始采用多次上釉的工艺,而多次上釉工艺是厚釉瓷器出现的基础。绍兴新昌绍兴29年墓中出土之花口出筋碗,其釉已经不能等同于龙泉窑薄釉产品,其与北宋之薄釉产品,甚至与绍兴年之薄釉产品比较,釉要厚的多,而且釉呈失透状。流传于日本的著名的“马蝗绊”青瓷碗,也为推断龙泉窑厚釉青瓷的出现年代提供了依据。关于“马蝗绊”青瓷碗,江户时代的儒学家伊藤东涯于享保12年(1727年)撰写的《马蝗绊茶瓯记》中有比较详细的记载:安元初年(1175),平重盛向杭州的育王山布施黄金,作为回礼,佛照师以本茶碗赠之,此后为室町时代将军足利义政所有。足利义政因其底部有裂痕,故送回中国要求换一相同之物,但当时的中国已无如此出色的青瓷茶碗,便使用金属将裂痕补好送回日本。补上的金属部分宛如硕大的蚂蟥,得名马蝗绊。如果上述所记无误,那么在1175年之前,龙泉窑已经在生产公认的厚釉粉青产品。此外,近几年我们在对龙泉窑进行调查时,在大窑的一个绍兴十三年窑址地层中(图三),明确发现了厚釉(图四)、且有乳浊的产品,这将龙泉窑生产厚釉产品的年代大大提前。这也与前述推断瓦窑垟黑胎青瓷生产年代大致在绍兴年间的推断相互印证。所以关于龙泉窑厚釉技术产生于南宋中晚期的观点应得到修正,况且一项新的技衡的应用和推广,往往首先用于宫廷生产上,在南宋绍兴初年的低岭头类型窑址中,由于宫廷的特殊需要,已经开始使用厚釉技术,在一些瓷片的断面,可以清晰地看到两、三层釉,说明多次施釉的厚釉技术,在南宋初就已经在浙江得到使用。那么离越州比较近的龙泉窑,在北宋晚期就已经在为宫廷烧造瓷器的情况下,在南宋早期因为烧造宫廷用瓷的需要,而应用了厚釉技术,也是水到渠成的事,在大窑绍兴十三年地层中发现的一些产品,其器物形制,就与越窑低岭头类型风格非常接近(图五、图六),这也从另一个方面佐证了龙泉窑在南宋早期就能烧造厚釉产品的可能性存在。赵彦卫《云麓漫钞》云:“今处之龙溪出者色粉青,越乃艾色。……近临安亦自烧之,殊胜二处。”《云麓漫钞》成书于开禧二年(1206)年,毫无疑问,这个时期龙泉窑厚釉技术已经达到较高水平。
元代龙泉已是外销瓷的重要产地之一,元政府先后在广州、泉州、杭州、庆元、上海、澉浦(今海盐)、温州设立市舶司,浙江占四处。
随着社会的稳定,社会生产力的发展,特别是海外市场的开拓,外销的兴盛,产品的供不应求,使龙泉窑产区不断扩大,由中心地龙泉向云和、丽水、武义、青田、永嘉等靠近江海的地方发展,数量大增。元代早中期的产品仍保持南宋晚期的风格,造型优美,线条流畅,釉色纯净、肥厚、滋润,胎体致密。晚期出现了一些变化,如胎体比以前厚重,器型显得高大、浑厚,釉色青绿。
元代龙泉窑创烧出了许多适应当时社会生活习俗和审美情趣的器物种类,同时专门为海外地区生产的产品应运而生(图七)。元代的产品有大盘、大碗、大瓶、菊口大碗、回纹刻花带盖碗、格盘、双鱼洗、蔗段洗、菱口盘、凹折沿盘、花尊、镂空器座、小口罐、菊纹盖罐、高足杯、带座琮式瓶、吉字瓶、鼎式炉、绳耳炉高八卦炉等,碗、盘底足较以前高,腹壁圆弧,挖足较深,有的外底中心呈鸡心点凸起。为加强观赏性,匠师们还采用刻、划、贴、镂、印、雕塑、露胎贴花等工艺,甚至把中断八百余年的点褐彩、红斑技术也恢复使用(图八),蒙古八思巴文出现在碗盘等器皿上。纹饰题材广泛,山间花卉、水中游鱼、天上仙鹤、地下昆虫、人世尊宝、神界八仙等应有尽有。贴花装饰主要有龙纹、鱼纹、云纹、牡丹等;刻划题材主要有团花、莲叶、荷花、浪涛、鱼、莲瓣纹、牡丹、菊等;印花题材主要有龙、凤、鱼春家禽、金刚杵、八思巴文、中国结、牡丹、菊、荷花等。总体上,龙泉窑风格从南各宋的雅向元代的俗、从南宋的釉装饰向元的胎装饰、釉从南宋的厚釉乳浊釉向元的薄釉透明釉发展。
同时装烧方式也有了很大的变革,一些器物由于胎体厚重,特别是大型盘类开始采用器物外底托烧的装烧方式,器物圈足内有赭红色的一圈刮釉后留下的痕迹,以俗称“火石红”。与明代相比,其刮釉圈较窄,离圈足更近。多数器物匣钵单件装烧,有一些采用砂图迭烧,内底出现一圈呈酱黄色的露胎涩圈,大型器物内套烧小型器物。窑具有柱形、饼形、钵形等多种样式。
1977年,韩国新安发现的有“至治三年”(1323年)铭的海底沉船中,出土龙泉青瓷12000余件,由此可以想象当时航运于各海域的货品数量是相当惊人的。
龙泉窑在元代大量外销至亚非欧各地,但也为宫廷烧造用瓷。
《元史》祭器篇有“中统以来,杂金宋祭器而用之,至治初,始造新器于江浙行省,其旧器悉置几阁”这个江浙行省应该指龙泉或者至少包括了龙泉,因为“昊天上帝色皆用青,皇地袛色皆用黄”,还提到“青瓷牲盘”,“毛血盛以豆,或青瓷盘”等。在当时青瓷生产以龙泉最负盛名。
在枫洞岩窑址出土的元代实物中,就有双鱼盘内印有“弍号”字样,“弍号”应是一个器物给的样的号,是按照宫廷给的样制作的样品。接到样单,必须严格按照要求的式样图制作,其中有很多型号。
2006年大窑枫洞岩窑址的发掘,不仅丰富了对宋元龙泉青瓷的认识,更是因为大量明代青瓷的出土,纠正了对明代龙泉窑青瓷的错误判断,大量以前被认为是元代龙泉窑的产品现在可以更正为明代产品。
明代早期的龙泉窑生产,与同时期的景德镇青花瓷器的器物种类、造型和装饰等方面,均相类同。胎釉基本与元代相同,青瓷胎体仍十分厚重,胎呈灰白或灰色大部分器物只施一次釉,釉层较薄,少数厚釉者,釉色深、有玉质感,釉色多数呈青绿或豆青色,黄釉比较少见。器物多数有装饰,装饰手法主要是戳印和刻花、剔地刻花,另外雕塑、镂空等手法也经常使用。多数器物可见内底使用戳印印花装饰,印花题材有龙、凤、飞马过海纹、双鱼纹、“福”字鹿纹、灵芝纹,以及不同样式的金刚杵纹、牡丹纹、葵花纹、荷花纹等。刻划花装饰多用于壶、炉、盖罐和大型碗盘,多数盘的内壁刻饰有较细的菊瓣纹,外壁莲瓣纹多刻划于器下腹。剔地刻花装饰仅见于大型的盖罐和炉,题材主要为牡丹、菊花及缠枝花纹。贴花方式已基本不见。装烧方式呈多样化,一般碗、盘、洗等圈足器外底刮釉托烧,大型盖罐、壶、高足杯等仍是足端垫烧,炉、小碗等则使用外底垫饼托烧。圈足器外底刮釉一圈垫烧已成为主流,器物刮釉部分较宽,刮釉部位相对距足壁较远。较大的器物仍使用瓷质的钵状托具,但其钵口部位多数较尖,较小的器物使用粗瓷质的钵状托具,另外还使用辅助用的泥质垫饼和垫圈等。
明代中期不仅规模比以前缩小,产品质量大不如前。所谓“化治以后,质粗色恶”。主要器形有碗、盘、钵、炉、盏、碟、盆、花尊、盖罐、执壶、梅瓶、玉壶春、福寿瓶、鱼耳瓶、方瓶、凤尾尊、爵杯、筒式炉、樽式炉、洗式炉、镂空器座、各种塑像等等,产品丰富。器物胎体厚重,釉层有厚薄,釉层厚者相对较精,釉层薄者居多,以青绿为主色调,釉质的玻璃感强,透明度高,完全失去了宋、元时期瓷釉的失透状、玉质感。碗盘等圈足器足端多斜削并裹釉,外底心或有点釉,或全刮釉,大型盘外底仍刮釉涩圈,圈足足径娈小,有些器物整体模制。题材丰富多样,以缠枝莲纹为最多,以及植物花果纹样和吉祥语“清香美酒”、“福如东海”“寿比南山”等,并且出现了如“顾氏”、“王氏”、“石林”等带有商标性质的文字。有的在碗的内壁印有诸如姜太公钓鱼、牛郎织女、孔子泣颜回、韩信武之才、赵真女、蔡伯楷等历史人物故事(图九)和“惜花春来早”、“爱月夜眠迟”之类的诗句。装烧用垫具除延用早期垫具外,碗盘等更多的使用一种带凹洞的泥质垫饼,这也是某些器物底心有点釉的成因所在。
除了生产日用陶瓷器外,在明代早期,龙泉窑仍然为宫廷烧制器物。据《大明会典》卷一百九十四载,洪武二十六年,“行移饶处等府烧造”,在枫洞岩窑址就出土了明代洪武和永乐两朝的官器。与民用器或外销瓷明显区别的是,龙泉窑官器刻划花花纹遍布器身,刻工深遽、精细,布局严谨、繁缛。明洪武官器有大型刻花大墩碗、菱口盘、折沿盘、五爪龙纹盘、高圈足碗和刻花执壶、梅瓶、玉壶春等,厚胎厚釉,胎质细腻,釉色以竹青为正色调,外底涩圈规整,刻花工整。花纹题材同类器基本一致,仅碗盘内底刻划题材略有不同。特别是大墩碗,其内外沿下刻划卷云纹带饰,内腹壁刻缠枝菊纹和莲纹,内底两道凹弦纹内刻牡丹纹,外壁中腹刻划荷叶莲花水草纹,下腹刻划变形莲瓣,莲瓣内刻划变形荷叶纹,圈足外壁刻划回纹,器型装饰完全一致,可见其纹样确为定制。
明永乐官器有墩碗、斗笠碗、洗、五爪龙纹盘、高足杯、卧足盅、梅瓶、玉壶春、执壶等,基本都有刻花装饰。相对于洪武官器器型偏小,但仍是厚胎,釉更厚,足端裹釉圆润,外底涩圈规整,制作工整精巧,刻划花精细。题材也多用写实的花果枝叶,出土最多的是刻划花碗,其花纹题材组合主要是口沿外壁刻划卷草纹带饰,口沿内壁或是卷草纹饰,或是波浪纹带饰;外中腹壁刻划缠枝花纹,下腹壁刻划莲瓣纹:内中腹壁或刻划分组的花纹,或刻划缠枝牡丹纹;内底心双圈内刻划石榴纹、枇杷纹或桃纹等
据文献记载:天顺八年(公元1464年)正月,宪宗帝即位,下诏“上即帝位……以明年为成化元年,大赦天下……江西饶州府、浙江处州府,见差内官在彼烧造瓷器,诏书到日,除已烧完者,照数起解,未完者悉皆停业,差委官员即便回京,违者罪之。”由此可见,明成化以前龙泉窑仍在烧造宫廷用瓷,这是文献最后一次所见龙泉窑为皇家烧造瓷器
枫洞岩官器与普通明代早期产品有极大的不同。
从考古发掘情况看,枫洞岩窑址四号房基在废弃后,因某种需要,从其东北角开始倾倒废品,再向西南角延伸,从出土遗物看,应该是从明洪武开始,至永乐结束。其不与同时期其他产品堆积在一起,即其废品之处理方式与一般产品是不同的,说明这类产品的特殊性。
这批器物厚胎厚釉,胎质细腻,足端裹釉圆润,外底刮釉后形成的涩圈规整,制作工整精巧,刻花精细,器型和装饰花纹题材同类器完全一致,题材也多用写实的花果枝叶。如洪武时期的大墩碗,其内外沿下刻划卷云纹带饰,内腹壁刻缠枝菊花和莲花纹,内底两道凹弦纹内刻牡丹纹,外壁中腹刻划荷叶莲花水草,下腹刻划变形莲瓣,莲瓣内刻划变形荷叶纹,圈足外壁刻划回纹。执壶,壶体与玉壶春瓶基本相同,只是腹部一侧有流,流与壶颈之间有云片连接,一侧安把,把与壶体连接用铆钉固定,即美观又牢固。梅瓶直口,鼓同,下腹向内斜收,上有盖。而盘的内外壁刻划分组的花卉纹饰,内底刻划松竹梅“岁寒三友”、牡丹纹、山石松树纹等。
其装饰工艺也达到了前所未有的艺术高度。刀法流畅娴熟,施釉恰到好处,釉层厚薄适宜,施釉过厚影响到纹饰主题的体现,太薄则使器物胎体瑕疵显现,影响到器物的美观。这些瓷器的精美程度是以往龙泉窑瓷器中少见的,特别是有些器形明显的不是一般的日用器,而是祭祀用器。
而传世的类似实物中,主要见于两岸故宫和土耳其的托普卡比宫等高规格等级处,说明其性质不是普通的民用产品,而应是宫廷用瓷。
①许多器物与清宫旧藏相同。如故宫收藏的元龙泉云龙盘、明龙泉窑流与壶身有一云头连片的执壶、明龙泉窑暗花缠枝石榴玉壶春瓶、明龙泉窑暗花缠枝莲梅瓶、明龙泉窑暗花牡丹粒大碗、明龙泉窑暗花葡萄大盘等均与枫洞岩窑址出土一致另外枫洞岩窑址出土的外底刻“官”字款的双鱼戏水纹洗,从纹饰形制等看与故宫所藏四鱼纹洗非常接近。
②这批瓷器在造型、纹饰以及尺寸上又与景德镇珠山遗址出土的明代早期供御瓷器几乎一样,不同的只是釉色和装饰手法:一个是青釉或有刻花,一个是青花。应是按同一个画稿制作的,如牡丹纹碗,造型与景德镇洪武时期的青花釉里红碗非常接近,纹饰的布局也基本一致,牡丹纹大盘,除了盘口为菱花口,纹饰完全一样。龙纹高足杯,与景德镇釉里红龙高足杯一致。
③在出土器物中,有在瓷器上刻五爪龙、“官”字款等,更是提供了直接的证据。《明史》卷六十八志第四十四:“器用之禁:洪武二十六年定,……不许用朱红及抹金、描金、雕琢龙凤文。”在明初,龙凤纹的使用是严格控制的,只有在御用的器物上才允许“用朱红及抹金、描金、雕琢龙凤文”,而在枫洞岩窑址发掘的产品中,有多件器物上雕琢了龙纹,而且是五爪龙,如龙纹盘、龙纹高足杯等,直接点明了这类器物的御用性质。而在双鱼戏水纹洗的外底,则刻有一个“官”字,整个造型与故宫所藏一件完全一样,只是其内底纹饰表现手法略有不同,刻“官”字洗刻有对称的两条鱼,而故宫所藏洗刻有四绦鱼。而器物底部刻有“官”,也说明此器物是是为中央王朝制作,与普通的民用产品以示区别。而在另一件圆锥形火照上也刻有“官”,非常明确了其实物的性质,也对文献中关于处州烧造宫廷用瓷的记载,作了很好的诠释。《大明会典》卷一百九十四•陶器条述:“洪武二十六年定:凡烧造供用器皿等物,须要定夺制样,计算人工物料。如果数多,起取人匠赴京,置窑兴工或数少,行移饶、处等府烧造。
枫洞岩窑址宫廷用瓷与景德镇珠山产品有共同的“样”。
《明太诅实录》洪武元年三月丁未条,太庙祭配用“白色登三、鋓三、笾豆各十二、芦簋各二、酒樽三、金爵八、瓷爵十六,上列各色祭器以瓷爵数量最大,四处共用六十四只”。各色祭器,即应包括青色。
在明代一垫具上划写有“三样三个,花;三样三个,内花一个:二样三个,光;四样二个,光;二样碗五个,花”等文字。出土的明代宫廷用瓷,其器型和纹样与景德镇珠山出土的宫廷用瓷相同,应该是采用了相同的图样制作。这验证了文献中记载的“须要定夺制样”的规定,说明这是当时宫廷用瓷的主要生产方式。景德镇龙珠图遭址的发掘中也现不少瓷样标本,如“四十九号十八样”、“十一号十二年样”“二十年戊七十号”、“五十七年样”等共十三件。而本次发掘出土整具上发现的“光”“花”的字样,也和出土的宫廷用瓷分光素和刻花两种不同装饰的器物类型相印证。而“三样三个,花;三样三个,内花一个;二样三个,光:四样二个,光;二样碗五个,“花”说明道个“样”不是成品,而是根据宫廷给的圆样作的样品,也就是试验品。宫廷给样有几种形式,一是瓷器实样,二是竹木器样,三是画样,更多的可能是画样。而根据平面的图样,制作立体的器物,再高超的工匠,都不可能做的很完美,在道种情况下制作的产品,还处于宫廷用瓷生产的中间环节,有待宫廷审核认可后才能批量制作,如果没有达到标准,还得根据提出的意见进行修改或重新制作。此垫具的发现,不但说明了样品的型号,而且还给出了样品制作的数量。
这类器物的传世品主要见于两岸故宫和伊朗阿德卑尔回教寺院、土耳其托普卡比宫等,即使是在明代贵族墓的随葬品中,也很难找到一件这类器物。
从南京地区明初墓葬出土的器物来看,不管是洪武二十一年余通海夫人于氏墓还是洪武二十八年张云墓,元末明初的宋晟母亲墓、永乐五年宋晟墓、永乐十四年徐膺绪墓、永乐十六年宋晟夫人叶氏墓,其墓中出土器物可以在枫洞岩窑址中找到类似的器物,但基本都是普通的民用产品,如张云墓出土的I式碗,宋晟夫人叶氏墓出土的Ⅱ式盘、罐,宋晟墓出土的Ⅲ式盘、炉等。而枫洞岩窑址出土的官器,却一件也没有出土,尽管有些墓主人的官阶很高。如宋晟,永乐三年(1405年)封西宁候,永乐五年(1407年)卒,追封“鄣国公”并赐葬南京雷家山西麓:徐膺绪则是开国公徐达之子。只有永乐十二年平江伯陈闻墓中出土的玉壶春瓶,似乎可以列入官器行列。说明这些产品的流向应该不是民间,而是宫廷。
枫洞岩窑址尽管出土了一批制作不同一般的宫廷用瓷,但不足于因此而认定是官窑。
虽然这批宫廷用瓷,其废品的处理方式不混杂于一般的民用品,而是单独堆放,但作为窑场来说,并不是纯粹的,即使是明代早期,也都是各种类型、精粗不同的产品同时烧造。枫洞岩窑址还出土不同时期的各种姓氏铭记,如顾氏、颖川祠堂、陈王氏、陈口刻、毛字记号、李用记号、陈置、山中人、为口记、桂林用等。这在官窑窑场中肯定是不应出现的。还有刻“官”字的瓷片,就是为了和民用产品区别,如果是官窑全烧官用器物,就没有必要再刻“官”字了,南宋官窑、景德镇御窑厂也没有刻“官”字的先例出现,特别是刻“官”字火照,他只是表明这一部位的待烧品是中央王朝的。而枫洞岩窑址的发掘表明其窑场尚处于“制样需索”模式。“官窑”的概念并不仅仅代表器物,而应是器物和窑场的联合体。
其实在1960年1月初至3月底,第一次对龙泉大窑发掘的过程中,就发现了些制作精良的器物(图十),但因将其判为元代,所以没有引起足够的重亲。枫洞岩窑址的发掘,是对上次发掘认识的进一步深化。
对枫洞岩案址不宜称为官窑的判定,并不表示整个龙泉窑的性质为民窑,枫洞岩窑址只是龙泉窑业遣存中一个具体的点,即使是在大窑,同样为明代遗存,尚有地名“官厂”的窑场存在;宋代也有一直被许多学者称为“官窑”、或者“仿官”的窑场, 这都需要我们进一步的工作。
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