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2234 永隆三年 菩提伽耶大精舍降魔成道像

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拍品信息

作者 -- 尺寸 11.1×6.5cm
作品分类 佛教文物>佛教文物其它 创作年代 永隆三年
估价 RMB  600,000-1,000,000
成交价 登录后可查看
专场 饕餮—重要海外回流器物专场 拍卖时间 2020-12-05
拍卖公司 中鸿信国际拍卖有限公司已开通官网 拍卖会 2020秋季拍卖会
著 录:《支那美术㕜雕塑篇坿图》第八百八十图
款 识:永隆三年波罗寺僧弁瑞及寺僧百三员敬造金铜像
说明 备 注:日本藏家旧藏、附带日本原装木盒

大村西崖
大村西崖(1867—1927),幼名盐泽峰吉,被大村家收养,改名西崖,号归堂。毕业于日本东京美术学校雕刻科,留校教书。他终其一生致力于美术史研究,先后五次到中国旅行考察,与中国美术界和文化界有深入交往,其中国美术史研究在中国美术界颇有影响。大村西崖多才多艺,集雕塑家、美术史家、美术批评家、考古学家、画家于一身。不同于日本其他美术史家,他学识深厚,通晓英文和汉学,对中国美术的认识深于他人。可以说,大村西崖是以开创性、系统性的现代观和考古材料来研究中国美术的先行者。
大村西崖作为东京美术学校的第一批雕刻科毕业生,对“雕塑”一词的创造充分展现了他的学识。东京美术学校成立于1887年,建校之初设置了绘画、雕刻、工艺美术三科。“雕刻”观念在明治时期发生巨大变革。1893年,大村西崖发表《雕塑论》等一系列文章,首创“雕塑”概念,拉开了日本近现代雕塑史的大幕。从大村西崖对“雕刻”概念的修正和“雕塑”一词的创造,可以看出日本近代雕塑概念及内涵的发展脉络。
大村西崖本学雕塑,后来治史,故着力研究中国雕塑和文人画,益于纠正日本西化过程中伤及东方绘画的做法。大村西崖在《中国美术史》序文中说:“审美虽固局一法宗,因须相应全理本迹,必双融彼此,自夷齐难哉。统摄包含使物无不磬,笼罗该括致事有所归。是以往哲诠量,众贤鼓吹,旁经委他,异部纷论。白道尚隐,没铁无塔,无由辟精义之胎藏,虽法尔具备,美学之金界未圆。”大村西崖试图建立自己的美学体系。
客观地看,大村西崖对中国美术史学确实具有开创性贡献,被认为是“最早全面而系统的用近代观念和考古材料来研究中国美术,成为全世界最早在大学开设中国美术史教程的教授”。其著作中《支那美术史·雕塑篇》名声最高。大村西崖的美术史观建立在充分实证基础上,这部著作第一次将书品、画品、书论、画论、书画着录等传统美术史方法和文献研究、考古研究、藏品研究等近代美术史方法论结合起来,并以丰富的图片资料呈现出日本学者田野调查的实况,也记录了中国古代美术品流失于日本的状态。

菩提树下的释迦三尊
中鸿信器物部研究员程紫薇
娑婆世界教化众生的释迦牟尼佛,左胁侍菩萨是以智慧闻名的文殊菩萨,右胁侍菩萨是以大行闻名的普贤菩萨,三者合称释迦三尊 。在华严经中,文殊菩萨以智、普贤菩萨以行辅佐释迦牟尼佛的法身毗卢遮那佛(密宗言大日如来)。故“释迦三尊”又被称为“华严三圣”。释迦牟尼佛被人们认为是佛教创始人,在佛教地位很高,也深受广大群众的信奉。
三尊,是佛教安置佛像的一种形式。大乘佛教认为,每位如来皆有大量菩萨胁侍,以便度化众生,多半造像时会设置两位胁侍菩萨以代表之,如西方净土的 西方三圣、东方 净琉璃世界东方三圣等。主尊:释迦摩尼意为遍一切处。谓佛之烦恼体净,众德悉备,身土相称,遍一切处,能为色相所作依止,具无边际真实功德,是一切法平等实性;即此自性,又称法身。
文殊普贤菩萨作为毗卢遮那佛的两位助手,在帮助释迦牟尼佛度化众生的过程中起到的举足轻重的作用,也受到了佛教徒的喜爱。
文殊菩萨名号的梵音是Manjusri,旧称文殊师利。文殊师利意为妙德。以其明见佛性,具足法身、般若、解脱三德,不可思议,故称妙德。毗卢遮那佛理智完备,居中位;文殊菩萨主智门,立于毗卢遮那佛之左;普贤菩萨主理门,位于毗卢遮那佛之右。转之则右为智,左为理时,显示理智之涉入胎藏界曼陀罗。古译:妙德,妙首,普首,濡首,敬首。大日经曰:妙吉祥、文殊或曼殊是妙之意,师利或室利是德或吉祥之意,简称为文殊。文殊菩萨智能、辩才第一,为众菩萨之首,是象征佛陀智能的菩萨,称“大智”。
普贤菩萨 (梵文 Samantabhadra),音译为三曼多跋陀罗,曾译为遍吉菩萨,大乘佛教的四大菩萨之一,以其居伏道之顶,体性周遍,故称普;断道之后,邻于极圣,故称贤,是理德和大行愿的象征,象征真理。他以智导行,以行证智,解行并进,完成求佛者的志愿,所以又称"大行普贤菩萨"。
也有一些早期资料记载,释迦三尊像形式的造像在贵霜时期(1世纪中叶—3世纪中叶)的犍陀罗艺术中相当流行,以现存的炳灵寺的三尊像造像和壁画来看,释迦牟尼佛的左右胁侍并不是现在的文殊普贤菩萨,而是弥勒菩萨和观音菩萨,但因常年的残损,很多已经无法辨识出来哪些是释迦三尊,但是释迦牟尼佛与弥勒观音二胁侍的三尊佛像形式,在早期是有延用的,但是到了后期,随着佛教思想的发展,这组合形式的三尊佛菩萨开始弱化,而演变成了现在的华严三圣释迦牟尼佛和文殊普贤菩萨。
犍陀罗的佛三尊像形式是以释迦三尊为主流,这些释迦三尊像是盛行于东亚地区佛三尊像的源流。至今尚不清楚释迦、观音、弥勒组成三尊所依据的具体经典。然而,随着大乘佛教的发展,求得自己觉悟的“上求菩提”的菩萨和救度人们的“下化众生”的菩萨,成为菩萨思想的两个基本方面,大乘菩萨的这两个形象对犍陀罗弥勒和观音的形成具有重要影响。“佛两侧的弥勒菩萨与观音菩萨,这可能是求得自己觉悟的上求菩提菩萨和救度人们的下化众生菩萨,或智慧菩萨和慈悲菩萨,这两种具有基本机能的菩萨,为佛左右胁侍,强调了作为世界主、宇宙主的佛陀的作用”,并表达了协助释迦佛教化众生、实现理想的佛国净土思想。
中国早期释迦三尊像:东晋十六国时期一佛二菩萨的二三尊像开始流行,现存炳灵寺西秦建弘元年(420)的第169窟就有一些三尊像造像和壁画。其中第6龛西方三圣三尊像左侧绘一释迦立像,高1.2m,题记“释迦牟尼佛”。立像右侧绘一胁侍菩萨,题记“弥勒菩萨”,左侧为建弘元年榜题。此铺图像的弥勒菩萨仍为释迦的胁侍,只是释迦佛左侧书写题记,未绘胁侍菩萨。还有几铺一佛二菩萨的壁画,惜无题名,或题记残损,已无法确认哪些是释迦三尊像。可知在现存两晋十六国时期未有造像题名的佛三尊像中,应该有释迦三尊像。
由中国早期释迦三尊像来看,既没有一定的经典依据,也未形成特定的造像形式和特征,明显受犍陀罗影响,有些造像基本上沿袭了犍陀罗的形式,但也有一些变化。如我国早期释迦三尊像的释迦主尊,与犍陀罗多结说法印相不同,主要为施无畏印或禅定印。二胁侍菩萨多有冠饰,除一胁侍提瓶(弥勒)和一胁侍持莲花或花环(观音)的基本特征外,持莲菩萨多持莲蕾或桃形物。
二是一方面释迦三尊像的造像特征也见于其他三尊像,即作为二胁侍菩萨的主要造像特征——弥勒提瓶和观音持莲花(有时为莲蕾或桃形物),也见于弥勒三尊像;另一方面,从现存大多有题记的释迦三尊像来看,与一般的佛三尊像并没有区别,即主尊为如来形,二胁侍多为双手合十,或手持相似、相同的饰物,如莲花、莲蕾或桃形物等,仅从造像上无法确认三尊像的题材。
总之,一方面,犍陀罗体现“上求下化”大乘菩萨思想的释迦三尊像,对中国早期佛教产生了重要影响,释迦与弥勒(提瓶)和观音(持莲花)二胁侍的三尊像形式,为我国一些早期释迦三尊像所沿袭。同时,随着大乘思想的发展,释迦二胁侍的特征在不同题材的一些三尊像上开始共用,或为一般供养菩萨所替代。说明释迦二胁侍菩萨——弥勒和观音“上求下化”的功用在弱化,并逐渐从释迦三尊中分离出来,不仅信仰内容发生了变化,代表其身份的图像特征也发生了转移或变化。
已发现的北魏中期金铜佛板,虽然数量有限,但在一定程度上反映了中国早 期佛教物质文化的发展面貌。佛板主要因素来自于犍陀罗浮雕大神变图像,细部表现更 多地吸收了此前传入汉地的犍陀罗和西域文化因素,经过整合设计形成的新型图像模 式,对后世产生了深远影响。金铜佛板浓缩了众多佛教文化因素,便于持有者随时随地 礼拜和祈愿,系汉地产生的创造性的佛教造像形式。
南北朝时期的金铜佛像有一种特殊的形制——金铜佛板其主体部分为方板上的浮雕图像,不同于一 般化附舟形光背金铜佛像,佛像的形体结构和造像内容均具有自身的独特性,蕴含着特定文化信息。 迄今所知金铜佛板实例,主要制作于北魏中期(439-493)。已发现的金铜佛板数量有限,多分散地收 藏于海外博物馆研究者难以全面调查并收集相关资料,因而长期以来没有能够引起学界足够重视,甚至被人们遗忘。事实上,北魏金铜佛板图像与西北印度犍陀罗文化有着千丝万缕的联系,犍陀罗文化因素在北魏经过重新整合并吸收汉文化因素,形成了金铜佛板这种中外文化的混合体,在一定程度上反映了中国早期佛教物质文化的发展面貌。
就已知实例观察,金铜佛板自北魏中期有规模地制作后,北魏晚期(494-534)至北朝结束近一个世纪鲜有新实例出现,进入隋代再度被批量化制作。已知4件隋代金铜佛板,均为无支座形式,形体近方形,各实例尺寸没有多少差异,边长约15.4厘米。这些佛板一概青铜鎏金,模范铸造。佛板四角、主尊头光两侧 和台座两侧均有近乎对称的穿钉孔。穿钉孔的存在表明,佛板原初可能固定在小佛龛中。就诸佛板尺寸和穿钉孔位置,以及下述图像情况来看,它们应该由来于同样粉本,尽管没有铭文记述,但已发现的4件足以说 明当初也是被批量制作的。
入唐以后,北朝、隋代这种无支座佛板继续制作,同时出现设置庑殿顶 或歇山顶的殿堂式佛板,加强了佛板的庄严性,唐代殿堂式佛板又影响了 宋元明清时期佛板制作,成为特别适 合于个人或家庭供养的佛像形式。金铜佛板属于特殊的金铜佛像,系汉地产生的具有创造性的佛教造像形式,浓缩了诸多佛教图像因素。金铜佛板便于随身携带,有如一座能够移动的小型佛堂,可以随时随地礼拜供养,满足持有者祈愿和还愿的心理需求。
本件永隆元年波罗寺僧弁瑞及寺僧百三员敬造金铜像,在高11.1CM,宽6.5CM的铜板上浮雕着释迦三尊像,主尊相对于两侧侍佛甚大,一手施禅定印,一手施触地印,袒右式袈裟的一端顺左肩垂下,背后有靠屏,亚字形座,座下方表现二护法狮子,头上垂下二树枝,左右浮雕出塔,二侍佛各持长茎莲花,向同一方向扭曲成S形身躯,整体镀金,两侧面刻:“永隆三年波罗寺僧弁瑞及侍僧百一员敬造金铜像”,波罗寺,佛缘深厚,被誉为佛掌上的明珠,一个来自天国的地方。波罗古堡内外寺庙众多,孕育了这里极其丰富又极具神秘色彩的宗教文化,是一方佛教胜地,卧佛寺、接引寺、大雷音寺是堡内最负盛名的佛寺。唐贞观年间,智远长老云游到此,见西石壁金光隐隐有接引佛像显现,遂依山建寺,命各为“波罗寺”。“波罗”梵语,为“接引”(度)或“彼岸”之意。从此“黄云山”之名也改称为“波罗”。唐玄宗年间,天竺僧人不空三藏法师重修扩建,波罗寺名声更加远播,香火也更加兴盛。宋时西夏国李元昊将波罗寺定为国寺,集合全国各地30多名高僧在这里将佛经翻译成西夏文,并于每年二月二曰举行一次大型的国寺庆典活动。 此尊佛板收录在著名日本艺术研究学者大村西崖著作中《支那美术史·雕塑篇》(第八百八十图)中,为日本藏家于昭和癸丑年的旧藏(见原配木盒)。
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